Reapropiaciones mestizas

¿Qué ganamos y qué perdimos cuando nació la figura del “artista” moderno?



Un recorrido histórico por las distintas visiones del arte
y su relación con la gente y lo comunitario.

Política es un término amplio, a veces desgastado, otras veces revalorizado en el sentido social. Para reflexionar sobre la relación que puede tener con el arte y la vida, escogemos entender a la política como una actividad que “no crea el bienestar ni da sentido a las cosas: crea o rechaza las condiciones de posibilidad” (1), ésas que las personas requieren, reclaman e inventan para relacionarse en el día a día, junto con las formas institucionales y organizacionales establecidas. Y desde esta perspectiva, las distintas expresiones del arte como práctica colectiva se dibujan en este horizonte como opciones no sólo estéticas sino también políticas, por su gesto de convocar, de reunirse, y desplegar la tarea conjuntamente.

Para mirar con más amplitud esta relación, quizá resulte propicio recordar que no todo fue como es ahora, en esto de las relaciones del arte con la vida de la gente. Y para no viajar tan atrás en el tiempo, nos dejamos guiar por las memorias culturales de Larry Shiner (2) en su revisión de la historia del arte en relación con la vida política y social de Occidente. Afirma que hubo un antes y un después, una transformación lenta pero evidente, a partir del siglo XVIII, en las condiciones del arte que conocemos. “Algo se perdió y se ganó en esa gran revolución copernicana”, pues ese largo proceso sustituyó progresivamente un sistema social artístico tradicional por otro, el de las Bellas Artes, inventada en ese período y aún vigente.

Esa nueva institución ideológica de las Bellas Artes o del Arte con mayúsculas, luchó por imponerse y desplazó así no sólo a maneras de hacer sino a los conceptos que las justificaban, por considerarlos caducos. Fueron tiempos de antagonismos polémicos entre la nueva noción de Artista (individual) en desmedro del artesano (creador anónimo); entre la exaltación de la Autonomía Expresiva de los hacedores –el arte por sí mismo–, y el valor cuestionado de la funcionalidad y utilidad cotidiana del arte. Se distinguía al Genio, se consagraba la Inspiración como fuente personal y se desacreditaban los saberes de los oficios artísticos de antaño.

En siglos precedentes a esta polémica, artista-artesano designaban por igual a los integrantes de cofradías y gremios, con estilos y técnicas aprendidas y enseñadas. Estos creadores se consideraban a sí mismos “artífices” de lo bello y ejercían lo suyo como anónimos constructores de catedrales, ebanistas, escultores, pintores de frescos, juglares, etc. Este modo generalizado de trabajo caracterizó al largo Medioevo, incluso a parte del prestigioso Renacimiento. La belleza del arte se justificaba en tanto era apreciado en contextos domésticos, en ceremonias y fiestas de iglesias o palacios, para destinatarios bien definidos, nunca aislada de sus funciones sociales.

En el mencionado siglo XVIII, los cambios se hicieron sentir fuertemente en la dimensión política. Los Estados nacionales se caracterizaron por adherir –en distinta medida– al modelo liberal y ello acarreó profundas transformaciones en la vida social; la economía asumió un papel protagónico y el “mercado”, al incluir también al arte, debilitó los mecenazgos, decayeron las corporaciones y gremios artesanales, y surgen las Academias y Escuelas. Esto no mejoró la posición de los artistas/artesanos por igual; el Arte, asociado ahora a unas facultades mentales o disposiciones espirituales especiales, se prodigaba a algunos que detentaban el don de “descubrir” o “percibir la belleza”, que estaba más allá del común de los mortales. Prueba de la desigualdad no fue sólo la posición social diferenciada de quienes decían poseer tal aptitud –misteriosa, casi esotérica de la genialidad–, sino otras discriminaciones generadas por tal concepción: las mujeres –antes en igualdad de condiciones con los hombres como artesanas– quedaron recluidas en espacio doméstico como productoras minimalistas de costura y bordado, ejecutantes de salón de piano y canto. Mientras tanto, el campo público de las Bellas Artes liberales quedó en manos masculinas, en el culto a los individuos como figuras geniales y poseedores del “buen gusto”.

El proyecto Moderno, en la política y en las Bellas Artes, no fue el resultado evolutivo de una civilización que se cumplió naturalmente; tampoco un destino trascendental ineludible. Fue el logro de unas fuerzas sociales e ideológicas que consolidaron un modelo económico y cultural que se implantó como efecto de esas convicciones. En la esfera cultural, se expandió una visión del mundo universalista e igualitaria del conocimiento/poder entre los hombres, encabezada por élites intelectuales que buscaban indicar el camino a los aldeanos, pueblerinos, trabajadores ignorantes o supersticiosos. Una nueva raza –europea e ilustrada–, con el progreso como ideal superior, marcaba el rumbo de la historia a toda la Humanidad.

Tales pretensiones movieron a muchos de los ilustres apellidos de nuestra historia oficial. En la esfera cultural, la democratización alfabetizadora buscaba incluir a los sectores populares en la educación pública, y así ampliar la difusión de las letras, las artes y las ciencias; pero no pasa inadvertido que esto constituía parte de su lucha laica contra las doctrinas religiosas y una vía que facilitaba la inserción calificada de mano de obra apta para el desarrollo moderno. Se multiplicaron las nuevas instituciones culturales: bibliotecas, museos, conciertos, competencias, autores y críticos del gusto, que delimitaban el campo artístico, su valor mercantil y estético.

Ya en el siglo XIX –hasta 1830, tiempos de revulsiones políticas en Europa y en las colonias americanas– se reemplaza de manera drástica y desigual el sistema de talleres de artesanos por un sistema de producción sectorizado, extractivo de materias primas, de creciente tendencia industrializadora en los centros imperiales europeos, así como también se impone –por la fuerza de intrigas y guerras deliberadas– un sistema mercantil de intercambio internacional desigual y dependiente. El Arte y la utopía política fueron refugios propicios para las nuevas élites intelectuales escépticas, que disputaba al poder religioso los sentidos de la vida con esas nuevas armas seculares. El valor simbólico del Arte como cualidad superior crecía, en paralelo a los debates políticos de los socialistas y de los seguidores de Darwin en las ciencias.

En esos tiempos, en toda la región latinoamericana se corporiza el proyecto exitoso de los ideólogos revolucionarios; localmente, la culminación del proyecto de la Generación del ´80, desplegó un modelo nacional acorde con los tiempos modernos. Muchos líderes asumieron los ideales de las personas cultivadas en el Arte, y se mantuvieron indiferentes frente a algunos historiadores y antropólogos que pretendían reconocer por igual el valor de todos los productos, usos y costumbres de los hombres en sociedad. Los pueblos y villas fueron perdiendo lentamente su fisonomía tradicional, al desaparecer muchos de los contextos simbólicos que daban sentido a sus actividades creativas. Se multiplicaron las migraciones y algunos rasgos culturales regionales fueron reapropiados por la versión oficial folklórica, que generalizó lo popular en los estereotipos escolares, y silenció incontables universos vitales, circunscriptos a una resistente intimidad doméstica.

Ni bien llegamos al siglo XX, nos sacuden los horrores de las Guerras Mundiales contemporáneas y sus efectos colaterales. Alternancia de gobiernos democráticos por los golpes militares (proyectos endeudadores y genocidas, como el último), e ingerencia creciente de los organismos internacionales sobre la política y la cultura; esto pone en evidencia el retroceso del poder político real de los Estados nacionales frente a esta Nueva Hegemonía móvil y poco visible.

Si volvemos a los senderos del arte de la pos-guerra, en las vanguardias del Primer Mundo los artistas expresaron sus cuestionamientos con los principios modernos; su actitud revulsiva y transgresora de formas y reglas intentó tender puentes con la vida cotidiana, al volver estético lo doméstico, sus objetos más utilitarios –como un inodoro con firma de autor en una galería artística. En otro ángulo, también volvió su mirada hacia la belleza exótica de sociedades alejadas (donde no tenía vigencia la concepción de las Bellas Artes), y en muchos casos estableció una relación etnocéntrica, condescendiente en el gesto de “elevación” y “recuperación” de esos universos culturales para incorporarlos al “estatus de Arte”, como se había hecho ya con las artesanías. Su rebeldía privilegiaba la “distinción” de lo nuevo respecto de lo viejo, de lo raro como valor diferenciador de lo bello (por ejemplo, el redescubrimiento de las artes infantiles, femeninas, marginadas en manicomios.

Y no se puede olvidar aquí el contrapunto histórico que la vanguardia experimental del “anti-Arte” tuvo con el movimiento y la teoría del realismo socialista, en tanto éste respondía a una sujeción del Arte a las versiones oficiales de la política soviética. Esta concepción, multiplicada por la militancia del Partido Comunista en diversas artes y regiones del mundo, no fue homogénea (tuvo detractores) ni lineal (generó corrientes disidentes simultáneas), pero sostenía la necesidad de ceñir el Arte (en lo temático y en las formas) a la divulgación ideológica.

Sin embargo, apunta nuestro historiador, estas disputas por el papel del Arte en la vida política (sus experiencias de liberalidad o socialización), no alcanzaron a modificar la brecha profunda entre las estructuras de creencias dominantes que mantenía alejado el arte de la vida cotidiana de la gente.

Ya entrada la segunda mitad del siglo XX, muchos sectores artesanos se aliaron con proyectos académicos y políticos de profesionalización e industrialización, y adoptaron las valoraciones estéticas y monetarias del Arte como esfera autónoma de la vida. E irrumpió la novedosa relación entre Arte y Medios masivos, primero con una brutal descalificación de los últimos; luego con profusas alianzas e intercambios. Los efectos de las categorías de Bellas Artes o del Arte posromántico no desaparecieron; se tornasolaron, sin sufrir una radical revisión entre los practicantes del propio campo –salvo excepciones–. Con las pos-vanguardias, las “auras” que distinguen a los artistas se multiplicaron, instituidas por la Crítica especializada y por la consagración comercial mediática; y junto a ellas emergen las exaltaciones publicitarias de “famosos y exitosos por un día”, generados por la industria cultural (sin desconocer los honrosas y poco difundidas tareas de investigación documental que hacen visible todo lo que resulta escamoteado en la marea actual). El arte de pocos para pocos –como efecto de distinción–, los esfuerzos de los grupos profesionales independientes que luchan por mantenerse en el marco reglado que el sistema impone, todos, comparte espacios con modas de teatralización de productos mediáticos, con mega-eventos artísticos, recreativos y deportivos, tecnologizados para salir por TV.

¿Y las políticas del Estado para la cultura? Es cierto que algunos pocos en el sector gubernamental conocen y apoyan a proyectos del arte como práctica colectiva. Pero a la hora de distribuir presupuestos y establecer prioridades, este reconocimiento se traduce parcialmente, pues las instituciones culturales modernas y algunos sectores sociales no están dispuestos a cuestionar la tradición heredada de la “invención” moderna del Arte. En esto se ejercen también, en verdad, unos derechos históricos legítimamente conseguidos. Eso es lo que se traduce en el momento crucial de decidir cómo se distribuyen dineros y recursos públicos. Se prefiere casi siempre multiplicar la escasez para algunos más, siempre periféricos, en un contexto que celebra las oportunidades diferenciales de consumir Arte en el juego de oferta-demanda o, en paralelo, en las disputas competitivas de premios y concursos. La aumentos presupuestarios “a cuenta gota” se reiteran en las décadas de vida democrática; aún perdura la versión del arte social como accesorio, que requiere poca inversión pues no se espera de él ni calidad ni originalidad.

Todo sucede a velocidades vertiginosas y extrañas; la diversidad y simultaneidad es tanta, que la vida artística se consume y se desvanece ni bien aparece. Sólo nos resta admitir que miramos con asombro el devenir de la práctica artística. En realidad, es la espectacularidad la que ha crecido; espectáculo en sentido amplio: aquello cuya presencia amplificada busca llamar nuestra atención, apela a nuestra contemplación como público. Así ha crecido a la enésima potencia incluso fuera del Arte (los noticieros, los incidentes urbanos, las campañas publicitarias y políticas, por ejemplo). El espectáculo atraviesa la vida social; se exhibe a raudales, nos aturde hasta el bostezo. Entonces, si el espectáculo no escasea, ¿qué falta?, ¿qué sentido tiene el quehacer creativo en esta superposición espectacular en la que vivimos? No Arte solamente como un paliativo adicional, o refugio individual ante otras tantas necesidades insatisfechas; tampoco como opción de gasto y excedente monetario, o añoranza de algo que está siempre en otra parte.

Sería bueno que proliferaran las posibilidades de “usar el arte funcionalmente para la vida de todos”: esa experiencia libre y liberadora de ponerle belleza al mundo, de experimentar emociones y sensaciones por ser artífices del gusto propio/compartido. Y más aún, defender su condición de ser un medio no transitivo, en tanto busca nada más y nada menos que embellecer y ennoblecer nuestras vidas comunes. Ser intransigentes en el derecho de buscar y conseguir sin pudores el disfrute activo de la belleza, la alegría y la imaginación, cuyos efectos útiles son la confianza y la creencia en la capacidad expresiva propia y ajena.

Notas

1. Michel De Certeau, La cultura en plural, Nueva Visión 2003:174
2. L. Shiner, La invención del arte. Una historia cultural. Paidós. 2004.