La mesa de las preguntas
Cuatro experiencias que combinan el arte con la organización comunitaria. Entre otras miles, el grupo de Teatro Catalinas Sur, el Circuito Cultural Barracas, Crear Vale la Pena y El Culebrón Timbal. El nacimiento de La Mestiza habla de un momento de debates, preguntas y desafíos que sólo pueden encontrar cauce en un proceso de búsqueda colectivo. En este número 0, cuatro de sus referentes se trenzaron en un diálogo apasionado que tocó todas las aristas de una cuestión de fondo: las nuevas organizaciones sociales que trabajan desde el arte y la cultura... ¿son el germen de algo nuevo, o un “parche” pintoresco y “políticamente correcto” de un sistema de exclusión? Inés Sanguinetti, Adhemar Bianchi, Ricardo Talento y Eduardo Balán mezclan el mate con el pensamiento en voz alta. Agréguese a la ronda. Bienvenido a la mesa de las preguntas.
La cuestión que da origen a esta mesa es espinosa y envenenada; para pelear con ella están Inés Sanguinetti, parte del grupo Crear vale la pena que impulsa los Centros Culturales Comunitarios en contextos de pobreza de la zona norte del Conurbano; Adhemar Bianchi, uno de los creadores de esa máquina poderosa de teatro popular que es el grupo Catalinas Sur; Ricardo Talento, director de Los Calandracas, impulsores del Circuito Cultural Barracas, donde se desarrolla la murga Los Descontrolados de Barracas y el Grupo de Teatro Comunitario El Teatral Barracas, y Eduardo Balán, hace años subido al carromato de El Culebrón Timbal, la Caravana Cultural de los Barrios y los “Aguante la Cultura”. El ambiente está distendido, aunque un grabador encendido siempre es una especie de reptil mecánico que parece exigirle a cualquiera ideas brillantes y memorables, pero por suerte, al rato, el cuarteto se olvida del aparato y habla hasta por los codos y sin inhibiciones.
“La pregunta es si estas experiencias de Arte y organización comunitaria son un parche o son el germen de algo nuevo; pero ojo, hay que ser más claros en esto” –dispara Ricardo Talento–, “también el parche a veces te permite llegar a puerto; parche no quiere decir que uno esté suplantando concientemente cosas que debe hacer otro, el Estado, por ejemplo, o haciendo que cosas negativas continúen. En definitiva, el arte siempre ha sido un elemento transgresor ante lo instituido. Ahora, yo diría que siempre que el arte es un hecho de élite, un hecho acotado a los artistas, no tiene ninguna peligrosidad, es parte del escape que necesita el sistema”.
“Lo que pasa” –interrumpe el vozarrón de Adhemar Bianchi– “es que la pregunta entre parche y germen tiene que ver con la utilización que el propio sistema hace de todo, y ahí entramos en un debate muy actual. Yo estoy notando que grandes organizaciones internacionales, gobiernos, un mundo institucional que en alguna medida intenta transformar relativamente las cosas, están dándole ahora empuje al arte y la cultura, y yo creo que hay en algunos de ellos una intencionalidad de parche: es decir, intentar abrir válvulas de escape de lo artístico, relativamente manejables, lo que antes se hacía mediáticamente, por ejemplo, con el tema del folklore. Y es un ciclo que se repite en la historia. Cuando uno mira el valor transgresor del arte, tenés períodos en donde, por ejemplo, aparece el carnaval como algo burlón, crítico y masivo, pero también tenés, al mismo tiempo, la fiesta oficial. Se ve cómo los estados, o el poder, terminan empujando una institucionalización del arte con distintos signos ideológicos; y es en esa “institucionalización” en donde aparece, no sé si lo del parche, pero sí la necesidad de que el arte sirva a un orden político. El arte como transformación puede servirte en la medida en que te sirve para pelear determinado tipo de cosas, pero una vez que sos poder, en alguna medida lo utilizás como un parche que intenta crear una nueva estructura disciplinaria”.
“Es que lo artístico es parte de algo más amplio, qué es el ser humano creativo” – vuelve a la carga Talento–, “y ahí creo que el ser humano se torna muy peligroso. Porque una persona más creativa no aceptaría vivir en la forma en la que está viviendo. No aceptaría su vida tal como está organizada; y cuando hablo de creación, hablo de las pequeñas modificaciones, como dijo una vecina mía: ‘a partir de estar en el Circuito, pude cambiar de lugar la mesa del living’. Eso parece una tontería, pero es una transformación muy grande. Ella pudo imaginarse su casa con los muebles de otra forma, y esa persona empieza a mirar de otra forma las cosas, y empieza a mirar el mundo que la rodea, empieza a mirar su vida, su barrio, y ahí empieza un tema de transformación en el que será, si sigue caminando, poco manejable por las estructuras del sistema”.
Arte y política: no son herramientas, son lucha
Inés Sanguinetti agrega que “estamos hablando sólo del arte y hay que sumar algo sobre el otro punto de la ecuación, que es la transformación social. Hay una coincidencia en las afirmaciones: ‘el arte es una herramienta’ y ‘la política es una herramienta’. En arte para la transformación social, ni el arte ni la política son herramientas sino que son un fin en sí mismo. Hay una lógica metida en nuestro sentido común, un paradigma que nosotros no podemos desentrañar naturalmente, y que proviene del hecho de que tanto el arte como la política han perdido espacio en nuestra cultura. Habla de un determinado modo del arte y un determinado modo de la política. La política como emancipación ha sido cancelada y suprimida por la política como gestión. Lo que llamamos ‘lo político’ en esta mesa es emancipación, es lucha. Este cambio se realiza sólo construyendo prácticas en donde el arte esté colocado en el centro de la producción simbólica y la política es el espacio de la generación de la libertad.”
¿Organización en el arte?
Sanguinetti avanza y desarrolla lo del párrafo anterior: “...el famoso salto poético que se produce en una obra uno no puede preverlo, nunca se sabe cuando se va a producir porque es un acontecimiento. Tiene que ver con lo que vibra entre el escenario y la platea. En esa frontera que hay entre los dos espacios se produce la emoción o no. Esa emoción tiene una estrategia de organización de lo emocional. Todos los músicos, bailarines y artistas lo sabemos y no nos sentimos manipuladores por eso. Entonces, posiblemente no podemos entender –en la extrapolación de lo emocional a la política–, qué forma organizativa eso significa. Pero esto no debe significar decir ‘no a lo organizativo’. Justamente, los artistas deben sumar las estrategias estéticas de la organización de la emoción a converger con las estrategias políticas de la organización del común arte y organización social. Esto será la organización política de la sociedad equitativa. Lo organizativo no sólo es el plan, sino su sincronía en la visualización del mundo de las constelaciones y los desplazamientos azarosos”, afirma con gestos de bailarina y sigue: “la señora del relato de Ricardo no contó un sueño; cambió la mesa de lugar, eso es bien organizativo. Sólo que la organización está organizada desde la lógica del sueño. La señora es una artista porque organizó ese sueño, no porque lo tuvo a la noche”.
Democracia, autoridad y transmisión de saberes
Adhemar Bianchi se entusiasma con la cuestión de la organización... “Ahora, cuando uno habla de organización, tenemos un problema que son las prácticas de la organización política. Son prácticas distintas. No es lo mismo hacer una organización en una comunidad guaraní, en una ciudad, en un pueblo, en una iglesia, porque hay culturas de organización política diferentes. Uno de los problemas que tenemos en lugares donde ha sido tan fuerte el mundo de las dictaduras y el autoritarismo, es que, en contraposición a eso, se hace un discurso ‘liberal’ sobre la democracia, la igualdad... pero teñido de un concepto falso e individualista. En el arte, como en cualquier actividad comunitaria humana, el rol del maestro era un rol sostenido por el colectivo; ojo, en la medida en que no lo tomaba como un acto de soberbia sino como un acto natural de traslación y multiplicación. Entonces, el artista, el brujo, el cocinero, tenía técnicas que compartía con la comunidad desde un rol que la propia comunidad le daba. Y el problema que estamos teniendo acá en lo organizativo e institucional, es que hay una idea de la democracia como forma de oponerse a lo que fue todo lo autoritario que a veces pone en tela de juicio todas las escalas de saberes y valores pero no desde el mejor lugar. Muchas veces parece la defensa del individualismo”.
Una etapa nueva: por una industria cultural
Eduardo Balán, que estaba bastante calladito, agrega: “Sí, pero la verdadera democratización, que, como dice Adhemar, no tiene nada que ver con el individualismo, es fundamental. Y ahí tenemos un quilombón. Porque todas las maneras de plantear la relación entre el arte y la política, que eran útiles hasta ahora, están en crisis. Hoy por hoy la televisión puede pasarnos películas “progresistas” y de izquierda (supuestamente concientizadoras) todas las noches y, realmente, ahí puede haber un grado de transformación social pero no la que esta etapa está necesitando. A mí me parece que esta etapa nos exige a todos los que laburamos con el arte que nuestros trabajos estén dirigidos consciente y estratégicamente a construir otro tipo de industria cultural, participativa y democrática. La palabra ‘Industria’ entendida en el sentido más amplio, no comercial. Si vos buscás en el diccionario, la palabra industria significa todo lo que hace un hombre, se refiere a los hombres produciendo algo. Y en ese sentido tenemos que crear formas de circulación de lo cultural que sean democráticas. Que contenga los ritos, el espacio público, murgas, festivales, religiosidad popular, cine, medios barriales, etc., y ahí sí me parece que hay que romper con todos o con gran parte de los verticalismos que hay. Porque hoy por hoy un decreto de necesidad y urgencia permite que las tres empresas que tienen los canales de televisión los siguen teniendo durante 12 o 15 años más. Entonces me refiero a eso. ¿Por qué no son nuestros, democráticos, de lo comunitario, de lo público, que no es solamente lo estatal? Me parece que ahí hay que hacer una apuesta a la democracia participativa porque, sobre todo en el tema de la industria cultural, los resortes más poderosos de esta industria tienen que ser populares, políticos y comunitarios. Y hay que dirigir conscientemente el laburo a intentar provocar eso. Me parece que lo que pasa ahora es que una parte demasiado grande de la actividad cultural de nuestro país y nuestro pueblo está manejada exclusivamente por empresas privadas y por la lógica del mercado o por la lógica de los partidos políticos y la democracia representativa”.
“Es más” –agrega Adhemar– “hay que ir bien a fondo, a nuestras concepciones profundas. Porque en la Argentina, por ejemplo, vos tenés ese mundo comercial de la televisión pero tenés del otro lado 360 estrenos de obras de teatro por año, o sea uno por día, de distintos grupos de artistas donde hay una cultura de grupo, de pequeño grupo tratando de expresar algo, y cuando hablás con ellos te encontrás con que el discurso es progresista pero se están moviendo con una concepción absolutamente heredada de una lógica individual, del “artista que esclarece las masas”, que será muy correcto políticamente pero que ayuda bastante poco”.
Lo arcaico puede ser lo nuevo
“Es extraño” –mecha Inés Sanguinetti– “pero en esto, en esta búsqueda de lo realmente transformador, hay que echar mano de muchísimas cosas que son arcaicas, pero que tienen mucha más validez que las actuales. Es decir que no todo lo que es actual es nuevo, y no todo lo que es pasado es viejo y no válido. Me parece que nosotros, desde nuestras prácticas, estamos haciendo un trabajo de peine, apuntando a la validez que tiene que ver con generar de nuevo una problemática de libertad y emancipación en la cultura. Eso es lo que estamos haciendo con nuestro arte. Cuando yo era sólo una bailarina contemporánea, eso significaba evitar las obras de repertorio por la creación de lo nuevo. Es más, era desafiar tu producción de lenguaje diciendo ‘la poética de esta obra sólo debe pertenecer al universo de esta obra’, para tocar en algo eso que llamamos ‘lo nuevo’. Es decir, pensábamos que la reproducción del propio lenguaje era anacrónica, porque lo que queríamos era vincular el pensamiento crítico a la producción del lenguaje dancístico. Pero en realidad hay algo en la lógica de nuestras experiencias que se anima a plantear otra cosa, y es que lo arcaico es válido, y es más actual como válido (si lo actual es lo válido, no lo cronológico). Vi el trabajo increíble que hace una compañera tejedora y antropóloga, Verónica, con los tapices de Sucre, Bolivia, en donde ella descubre que los diseños actuales están destruidos por el mercado de las artesanías. Verónica recupera los relatos arcaicos de los pueblos originarios de Sucre y las tejedoras actuales vuelven a tejer lo que tiene que ver con su identidad y no con las pautas del mercado. Es decir, lo arcaico como lo válido”.
“Es lo que pasa cuando el arte está integrado como derecho en la vida de la gente” –dice Adhemar–, “el otro modelo, el que tenemos, va creando un arte chatarra para la gente, que los medios venden, y además rompe la memoria de las formas de lo que era el arte popular, la memoria de los conceptos. El tema es cómo rescatarlo”.
“Pero ojo” –suma Talento– “tenés que tener cuidado, porque uno también puede ser el museo de lo arcaico. Ahí se pone interesante la idea del mestizaje”.
“Como cuando se mezclaron los duendes con los miedos” –relata Adhemar misterioso. “Un grupo de un pueblo haciendo teatro comunitario, que nos decía: estábamos aterrados por una cosa que venía, una luz mala... y cuando llegó... ¡era un patrullero! Y jodieron mucho con eso. Se reían. Pero a partir de esa historia armaron todo un relato y empezaron a hablar de los miedos verdaderos y de los miedos jodones. Se mezcló el mito con la realidad, el pasado con el futuro, y de ese mestizaje salió lo actual”.
“Claro,” –agrega Inés– “es, volviendo a lo de los telares, lo contemporáneo indígena o de los pueblos originarios. Se refleja en lo que ella cuenta sobre la imposibilidad creativa de las tejedoras con los colores flúo y con un tipo de tapiz construido en base a lógicas ajenas, que no tiene que ver en realidad con la identidad de esa gente. Ella las lleva al pasado pero no para hacer repertorio sino para recuperar la capacidad creativa en el presente. El resultado es increíblemente bello”.
Adhemar aporta “o como pasa con el carnaval, cuando hablamos del carnaval y de la fiesta, estamos hablando de aquellos momentos en que el arte es colectivo y no individual. Y cuando hablo de la institucionalización, a partir del momento político, llamo la atención sobre el arte colectivo y hablo de la fiesta porque creo que, si uno no le da al arte ese concepto de lo colectivo, demostrándole al hombre que puede crear con otros, la naturaleza del carnaval o de la fiesta se pierden. Es la celebración, donde está todo, donde está también la organización. Tenemos que darle al arte esa idea, que no es una idea de herramienta sino de recuperar la celebración, y los roles de la celebración”.
Balán suma: “ahí es donde me pregunto qué lugar tienen en ese otro tipo de pensamiento cultural democrático los ritos populares. Hay determinados ritos que hay que recuperarlos como bienes, como obras y hechos culturales y artísticos”.
Técnicas, saberes y arte popular
Balán sigue “me parece que además los ritos populares tienen sus técnicas también. Y el tema es descubrir ese saber que a veces no es tan evidente. La comicidad popular, por ejemplo, tiene su técnica, y no siempre es la que se enseña en las escuelas de teatro de las que salen los profes que a veces van a un barrio”.
“El arte popular contiene en su técnica una necesidad del otro que el arte académico no necesariamente conlleva”, dice Sanguinetti enigmática. “En el arte del medioevo y en el arte popular de hoy, el llamado maestro, que podría ser el director, necesita a sus discípulos como realizadores y el maestro a su vez también necesita a los discípulos como maestros transmisores de un saber que él solo no puede difundir. Porque si vos no necesitás, no tenés deseo ni tenés goce. Entonces, la participación que vemos en el mundo del arte medieval y la participación que vemos en el mundo del arte popular, es una necesidad mutua anterior a la decisión de la creación. Parte de ese deseo es el que se dispara en el proceso de creación. Hay una manera de entender la obra artística como expresión del ‘yo’ del director que no ayuda a generar necesidad del otro. El director de la obra es su primer espectador. Y como tal, necesita a la obra y la obra necesita de él”.
“Es que tiene que ver con el poder, cuando vos tenés una técnica y la socializás en serio, la compartis, perdés poder” –agrega Ricardo Talento– “por eso que hay entender que más que trabajar como artistas, yo diría que es trabajar desde el que tiene la técnica para desarrollar tal o cual lenguaje, y la ofrece a una comunidad determinada”.
“Es una negociación” –dice Adhemar– “entre la necesidad del artista con los intereses de la gente, que es muy distinto a lo que ha pasado con la modernidad, que nos ha traído lo que yo llamo el pecado de originalidad. Uno de los problemas que tenemos es que la sociedad te vende que tenés que ser original y ahí es donde perdés, porque, como todo se hizo, nunca sos original. En este concepto, en el teatro por ejemplo, nosotros al hacer ‘El Fulgor Argentino’ no apelamos sólo a un discurso político, sino que recuperamos elementos que tienen que ver con las formas en que se hacía teatro épico popular. Para nosotros el teatro comunitario, en general, nunca va a ser un drama estrictamente psicológico, va a ser tragedia o comedia porque ésos son los presupuestos épicos. Y eso lo sabe bien la televisión, que hace otra cosa de lo popular, también levantando determinados elementos, pero de manera que no son peligrosas desde el punto de vista colectivo. ‘Bailando por un sueño’ está recuperando el concepto del ‘concurso de baile’; ahora, ¿desde dónde lo hace? Por eso digo que esto hay que medirlo a partir de una cuestión ideológica y de trabajar con la gente, colectivamente, organizando, que ése es el otro tema. Recuperar aquélla práctica en la que el arte estaba mucho más integrado como un derecho propio y cotidiano, antes que la Modernidad metiera esa distancia entre el arte y la gente”.
Inés agrega, “eso es la modernidad... La fragmentación del capitalismo y la especialización de las ciencias, las humanidades, las artes y las ciencias duras...”
En eso Balán mete cizaña: “Entonces, yo digo, para enquilombar más... ¿La modernidad no le agregó nada bueno a la discusión sobre el arte y la transformación social?”.
Sanguinetti recoge el guante: “No, no... Yo creo que el arte moderno hizo un enorme aporte a la apertura de un campo visual y a la generación de espacios de libertad de la cultura de nuestro tiempo. Lo que estamos diciendo es que es insuficiente para las demandas que plantea nuestro siglo”.
Balán retoma la cizaña con más amabilidad “Ahí está el tema. Me parece que con Internet, con todo lo que está sucediendo en el campo de la cultura, del arte, de los medios masivos, uno debiera poder imaginarse una sociedad donde el arte vuelve a ser parte de la estética de una sociedad equitativa. Hoy el avance tecnológico te lo permite. Si todo ese avance tecnológico fuera acompañado de otra visión en lo relativo a la política, a la distribución de la riqueza, al medio ambiente, el planeta y el arte serían otra cosa. Una vez le escuché a Tomás Eloy Martínez que los grandes libros de las culturas y de la humanidad no tenían un autor individual. Por ejemplo ‘Las Mil y una Noches’ o la Biblia fueron escritos por cientos, miles de autores, corregidos, etc., él decía que quizás con este tema de Internet estamos volviendo al tema de un libro infinito escrito por todos. Me pareció buena la relación... por ahí tenemos que volver a pensar un modelo de arte y cultura más cercano a producciones humanas como ‘Las mil y una noches’, una vuelta a cierto rasgo de lo popular, a los ritos y a la fantasía, pero ahora politizado hasta la manija... creo que hay tendencias muy fuertes en la cultura del mundo que van hacia allá, desde el hip-hop hasta las comparsas bolivianas, las raves, los fanzines, la murga, etc. Todas esas manifestaciones tienen que ver también con otra idea de la democracia, y al mismo tiempo tienen un espíritu burlón, no de víctimas lamentándose”.
“Es como dice esta frase de Alain Badiou que usamos el otro día” –dice Sanguinetti con las fotocopias en la mano– ‘No creo que la cuestión principal de nuestros tiempos sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos saturados de ello y además la fragmentación de todo esto en ideas-teatro es incesante. Sólo vemos teatro coral y de compasiones. Nuestra cuestión es la del coraje afirmativo, de la energía local. Agarrarse de un punto, sostenerlo... Nuestro tiempo exige un invento, el que anuda en el escenario la violencia del deseo con los roles del pequeño poder local. Aquella que transmite bajo la forma de ideas-teatro todo lo capaz que es la sabiduría popular. Queremos un teatro de la capacidad y no de la incapacidad.’ Yo lo asocié con la risa, con lo grotesco. Algo que tiene que ver con la risa, con la vibración, que no es poca cosa para la inspiración de la acción colectiva. La última obra que hicimos en Crear ‘Argentina es afuera’, tenía como un pequeño lema abajo que decía ‘Ni revolución sin joda, ni joda sin revolución’ que no lo inventamos nosotros sino que lo saqué de Internet, de una discusión entre los pibes... Hay una cuestión con la fiesta, la risa, el grotesco, la vibración, el éxtasis que nos lleva entonces desde una organización de lo estético atornillante vs. una organización de lo estético que lleve al salto poético y al estallido”.
Desde el arte
“Por eso en esta discusión es un poco inútil el debate sobre qué es arte y qué no” –agrega Inés–, “Duchamp, cuando puso el inodoro famoso, cerró la conversación sobre qué es arte y que no. Entonces nosotros tenemos que decir: dejemos de lado la discusión sobre si Abreu3 enseña música de cámara con instrumentos de música clásica, europea. Yo creo que es baladí esa pregunta. ¿Qué es lo interesante de Abreu? Que Abreu inventa, al igual que Augusto Boal4, una técnica de acceso. Y acá la cuestión no es si algo es arte o no, sino si el arte es un derecho o no. Porque nosotros a veces queremos como artistas responder las preguntas que solo van a ser respuestas que sólo van a ser respondidas por los lo que aún no participan. Entonces, si esto fuera ‘legal’, si estuviéramos obligados a dejar esos espacios de poder, los artistas de clase media o acomodados, si las repúblicas del arte, que son los tribunales del Festival de Buenos Aires, del Festival del Mercosur o de los pequeños teatritos o barrios nuestros, si esos tribunales dejaran de ser ocupados por unos pocos, por dos o tres y esos espacios por derecho fueron ocupados por los muchos, esta ecuación sería otra... las tendrían tendríamos las preguntas y respuestas de los que no participan”.
Finales que no son tales
Ya sobre el final, el cuarteto se planteó compartir, formular algunas recomendaciones o aprendizajes para grupos y organizaciones que trabajan desde el arte y la cultura. Ricardo Talento sintetiza una mirada: “nuestro descubrimiento es que todo el mundo puede. Lo que hablamos con Adhemar es que cada vez retransmitimos menos, cada vez vamos podando más, y te encontrás con que aportando tres o cuatro cosas, cualquier vecino puede actuar. Todo el mundo ha jugado en algún momento de su vida, todo el mundo se ha disfrazado, ha jugado roles, se encuentra en diferentes situaciones y ha jugado. Ojo, que el juego es un hecho muy serio. Cuando un chico no está jugando ‘en serio’ el otro le dice: ‘vos no sabés jugar, correte’. Está transgrediendo este hecho colectivo que es el jugar, esta convención que es el jugar. Bueno, nuestra tarea es que si uno está planteando que todo el mundo puede desarrollar sus potencialidades creativas que han sido mutiladas, en el caso nuestro hay que pensar cómo hago para que esta persona que llega al colegio secundario, que ha sido mutilado creativamente, pueda volver a recuperar esa facultad que tiene. Entonces ahí hay que saber cuáles son las mínimas herramientas y sobre todo las máximas, quién sabe sobre el hecho de jugar, de comunicarse, de expresarse y cómo hace uno para no coartar nuevamente ni hacer una nueva mutilación. Ahí estaría el tema. La simplicidad, los saberes y tener mucho cuidado en no volver a producir una nueva mutilación. Porque ahí aparece el juego de los poderes, ¿no?: ‘yo sé y el otro no sabe’. Hay que pensar distinto: cómo comparto mi saber con el saber que tiene el otro y cómo, como dice Gasparini, ‘mucho juego hace niño y mucha torta hace a la habilidad’ y entonces empezar a ver desde otro lado la concepción del hecho artístico”.
“Yo agregaría”, dice Adhemar Bianchi, “que es importante ni subvalorar lo que los otros pueden hacer, conformándose con cualquier cosa, ni imponerle estéticas a la gente. Cuando se trabaja con comunidades populares creo, y ustedes saben que yo soy un hinchapelotas con eso, no hay que ‘perdonarle la vida’ ni por pobres ni por ninguna otra razón, hay que plantearse cómo lograr lo mejor de cada uno a partir de lo que es y no a partir de imponerle cosas. Y cuando digo ‘perdonar la vida’ saben a lo que me refiero; muchos profesores, animadores, técnicos, etc., vienen de escalas y visiones artísticas desde la que piensan ‘este no va a alcanzar’, y aun así le imponen a los grupos propuestas estéticas que no tienen que ver con la propia capacidad y la expresividad colectiva y personal. En cambio si vos pensás... ‘¿qué puede crear esta persona y este grupo desde sus capacidades? ¿cómo hago para que produzca eso con el mayor grado de calidad posible?’, probablemente lo que haga salga bárbaro y tenga su gratificación. Ahí hay un tema que es técnico pero que es conceptual.”
Inés Sanguinetti agrega: “a mí me parece buenísima la invitación y me gustaría, por un lado, hablar a los militantes y, por otro, a los artistas porque muchas veces están en tribus separadas. Nuestra sociedad de artistas está fragmentada en tribus, en muchas y eso me parece que es tremendamente peligroso para lo que apuntamos...”
A los artistas les diría: hay que recuperar la insolencia y no pretender hacerlo en la investigación de los lenguajes porque no lo van a lograr, sino que deben recuperar la insolencia en el lugar donde de verdad se manifiesta... ¿Viste cuando uno dice, ‘no hay ley sin sanción’? Bueno, no hay insolencia sin castigo. Como decía Jean Cocteau ‘las experimentaciones innovativas en el arte se premian, en la política se castigan con la muerte’. Entonces, a los artistas les diría que tienen que recuperar la insolencia porque las repúblicas del arte están manejadas por otras tribus, que funcionan con la lógica del mercado y la industria cultural, que está en manos de pocos. La globalización hace que la mayor parte de los artistas llamados de nuevas tendencias en el arte contemporáneo (en música, danza, teatro), consideren que sus creaciones circulan en el mundo de los festivales y diversos espacios alternativos cuando, en realidad, se desenvuelven en un mercado único. Aunque intentan crear, muchas veces están ‘fabricando’ la obra que esperan ver los productores de las industrias culturales y los curadores de festivales y no aquéllas que realmente les gustaría hacer. Entonces, guiados por la necesidad de supervivencia, reproducen la lógica de la globalización y no una ética de la emancipación. No trabajemos anestesiados para vender una obra porque un curador o crítico nos la va a aceptar. Para romper con esta lógica necesitamos coraje y ser insolentes. Hay una fuerza de la acción colectiva que nos va a dar la autoridad para serlo. Y ese coraje sólo se puede legitimar en la acción de muchos porque esto es una realidad de la trinchera. Si estás solo te cagás el doble que si estás con alguien. El coraje que tomé para hacer las cosas que hice estos años (cosas que para algunos de la república del arte deben parecer una gran porquería) no lo tomé porque soy piola, sino porque pertenezco ahora a un movimiento que valida lo que estoy haciendo, o sea que es un coraje relativo. Y a los militantes les hablaría de lo mismo, de coraje. Hay algo en las tribus de la militancia política que es la organización del discurso y retomo otra vez a Alain Badiou que propone que tenemos que recuperar esta idea y amplificarla, que tenemos que inventar trayectorias que no son las del mundo en el cual estamos. Si no estamos en nuevos caminos, con nuevos actores o insolentemente con quien no debiéramos estar, no apuntamos a ninguna transformación. Y la política entendida justamente desde las viejas herramientas de la política sólo organiza discursos tribales que van a estar validados por otros jurados que no son los de la industrial cultural, sino los de institucionalidad política, o la academia que está también lejísimos de la realidad y de lo popular. Así como les digo a los artistas que vayan hacia la militancia de la misma manera les digo a los militantes que vayan hacia el arte. Hay algo que hacemos los artistas que es muy notable: hay una insolencia maravillosa en el arte que dice: ‘yo no voy a protestarle a este señor, no me importa cómo es su cabeza, porque se la voy a transformar en este instante’. Es un estallido poético que implica ir hacia el centro, conmover y cambiar ese sentido.”
La cuestión que da origen a esta mesa es espinosa y envenenada; para pelear con ella están Inés Sanguinetti, parte del grupo Crear vale la pena que impulsa los Centros Culturales Comunitarios en contextos de pobreza de la zona norte del Conurbano; Adhemar Bianchi, uno de los creadores de esa máquina poderosa de teatro popular que es el grupo Catalinas Sur; Ricardo Talento, director de Los Calandracas, impulsores del Circuito Cultural Barracas, donde se desarrolla la murga Los Descontrolados de Barracas y el Grupo de Teatro Comunitario El Teatral Barracas, y Eduardo Balán, hace años subido al carromato de El Culebrón Timbal, la Caravana Cultural de los Barrios y los “Aguante la Cultura”. El ambiente está distendido, aunque un grabador encendido siempre es una especie de reptil mecánico que parece exigirle a cualquiera ideas brillantes y memorables, pero por suerte, al rato, el cuarteto se olvida del aparato y habla hasta por los codos y sin inhibiciones.
“La pregunta es si estas experiencias de Arte y organización comunitaria son un parche o son el germen de algo nuevo; pero ojo, hay que ser más claros en esto” –dispara Ricardo Talento–, “también el parche a veces te permite llegar a puerto; parche no quiere decir que uno esté suplantando concientemente cosas que debe hacer otro, el Estado, por ejemplo, o haciendo que cosas negativas continúen. En definitiva, el arte siempre ha sido un elemento transgresor ante lo instituido. Ahora, yo diría que siempre que el arte es un hecho de élite, un hecho acotado a los artistas, no tiene ninguna peligrosidad, es parte del escape que necesita el sistema”.
“Lo que pasa” –interrumpe el vozarrón de Adhemar Bianchi– “es que la pregunta entre parche y germen tiene que ver con la utilización que el propio sistema hace de todo, y ahí entramos en un debate muy actual. Yo estoy notando que grandes organizaciones internacionales, gobiernos, un mundo institucional que en alguna medida intenta transformar relativamente las cosas, están dándole ahora empuje al arte y la cultura, y yo creo que hay en algunos de ellos una intencionalidad de parche: es decir, intentar abrir válvulas de escape de lo artístico, relativamente manejables, lo que antes se hacía mediáticamente, por ejemplo, con el tema del folklore. Y es un ciclo que se repite en la historia. Cuando uno mira el valor transgresor del arte, tenés períodos en donde, por ejemplo, aparece el carnaval como algo burlón, crítico y masivo, pero también tenés, al mismo tiempo, la fiesta oficial. Se ve cómo los estados, o el poder, terminan empujando una institucionalización del arte con distintos signos ideológicos; y es en esa “institucionalización” en donde aparece, no sé si lo del parche, pero sí la necesidad de que el arte sirva a un orden político. El arte como transformación puede servirte en la medida en que te sirve para pelear determinado tipo de cosas, pero una vez que sos poder, en alguna medida lo utilizás como un parche que intenta crear una nueva estructura disciplinaria”.
“Es que lo artístico es parte de algo más amplio, qué es el ser humano creativo” – vuelve a la carga Talento–, “y ahí creo que el ser humano se torna muy peligroso. Porque una persona más creativa no aceptaría vivir en la forma en la que está viviendo. No aceptaría su vida tal como está organizada; y cuando hablo de creación, hablo de las pequeñas modificaciones, como dijo una vecina mía: ‘a partir de estar en el Circuito, pude cambiar de lugar la mesa del living’. Eso parece una tontería, pero es una transformación muy grande. Ella pudo imaginarse su casa con los muebles de otra forma, y esa persona empieza a mirar de otra forma las cosas, y empieza a mirar el mundo que la rodea, empieza a mirar su vida, su barrio, y ahí empieza un tema de transformación en el que será, si sigue caminando, poco manejable por las estructuras del sistema”.
Arte y política: no son herramientas, son lucha
Inés Sanguinetti agrega que “estamos hablando sólo del arte y hay que sumar algo sobre el otro punto de la ecuación, que es la transformación social. Hay una coincidencia en las afirmaciones: ‘el arte es una herramienta’ y ‘la política es una herramienta’. En arte para la transformación social, ni el arte ni la política son herramientas sino que son un fin en sí mismo. Hay una lógica metida en nuestro sentido común, un paradigma que nosotros no podemos desentrañar naturalmente, y que proviene del hecho de que tanto el arte como la política han perdido espacio en nuestra cultura. Habla de un determinado modo del arte y un determinado modo de la política. La política como emancipación ha sido cancelada y suprimida por la política como gestión. Lo que llamamos ‘lo político’ en esta mesa es emancipación, es lucha. Este cambio se realiza sólo construyendo prácticas en donde el arte esté colocado en el centro de la producción simbólica y la política es el espacio de la generación de la libertad.”
¿Organización en el arte?
Sanguinetti avanza y desarrolla lo del párrafo anterior: “...el famoso salto poético que se produce en una obra uno no puede preverlo, nunca se sabe cuando se va a producir porque es un acontecimiento. Tiene que ver con lo que vibra entre el escenario y la platea. En esa frontera que hay entre los dos espacios se produce la emoción o no. Esa emoción tiene una estrategia de organización de lo emocional. Todos los músicos, bailarines y artistas lo sabemos y no nos sentimos manipuladores por eso. Entonces, posiblemente no podemos entender –en la extrapolación de lo emocional a la política–, qué forma organizativa eso significa. Pero esto no debe significar decir ‘no a lo organizativo’. Justamente, los artistas deben sumar las estrategias estéticas de la organización de la emoción a converger con las estrategias políticas de la organización del común arte y organización social. Esto será la organización política de la sociedad equitativa. Lo organizativo no sólo es el plan, sino su sincronía en la visualización del mundo de las constelaciones y los desplazamientos azarosos”, afirma con gestos de bailarina y sigue: “la señora del relato de Ricardo no contó un sueño; cambió la mesa de lugar, eso es bien organizativo. Sólo que la organización está organizada desde la lógica del sueño. La señora es una artista porque organizó ese sueño, no porque lo tuvo a la noche”.
Democracia, autoridad y transmisión de saberes
Adhemar Bianchi se entusiasma con la cuestión de la organización... “Ahora, cuando uno habla de organización, tenemos un problema que son las prácticas de la organización política. Son prácticas distintas. No es lo mismo hacer una organización en una comunidad guaraní, en una ciudad, en un pueblo, en una iglesia, porque hay culturas de organización política diferentes. Uno de los problemas que tenemos en lugares donde ha sido tan fuerte el mundo de las dictaduras y el autoritarismo, es que, en contraposición a eso, se hace un discurso ‘liberal’ sobre la democracia, la igualdad... pero teñido de un concepto falso e individualista. En el arte, como en cualquier actividad comunitaria humana, el rol del maestro era un rol sostenido por el colectivo; ojo, en la medida en que no lo tomaba como un acto de soberbia sino como un acto natural de traslación y multiplicación. Entonces, el artista, el brujo, el cocinero, tenía técnicas que compartía con la comunidad desde un rol que la propia comunidad le daba. Y el problema que estamos teniendo acá en lo organizativo e institucional, es que hay una idea de la democracia como forma de oponerse a lo que fue todo lo autoritario que a veces pone en tela de juicio todas las escalas de saberes y valores pero no desde el mejor lugar. Muchas veces parece la defensa del individualismo”.
Una etapa nueva: por una industria cultural
Eduardo Balán, que estaba bastante calladito, agrega: “Sí, pero la verdadera democratización, que, como dice Adhemar, no tiene nada que ver con el individualismo, es fundamental. Y ahí tenemos un quilombón. Porque todas las maneras de plantear la relación entre el arte y la política, que eran útiles hasta ahora, están en crisis. Hoy por hoy la televisión puede pasarnos películas “progresistas” y de izquierda (supuestamente concientizadoras) todas las noches y, realmente, ahí puede haber un grado de transformación social pero no la que esta etapa está necesitando. A mí me parece que esta etapa nos exige a todos los que laburamos con el arte que nuestros trabajos estén dirigidos consciente y estratégicamente a construir otro tipo de industria cultural, participativa y democrática. La palabra ‘Industria’ entendida en el sentido más amplio, no comercial. Si vos buscás en el diccionario, la palabra industria significa todo lo que hace un hombre, se refiere a los hombres produciendo algo. Y en ese sentido tenemos que crear formas de circulación de lo cultural que sean democráticas. Que contenga los ritos, el espacio público, murgas, festivales, religiosidad popular, cine, medios barriales, etc., y ahí sí me parece que hay que romper con todos o con gran parte de los verticalismos que hay. Porque hoy por hoy un decreto de necesidad y urgencia permite que las tres empresas que tienen los canales de televisión los siguen teniendo durante 12 o 15 años más. Entonces me refiero a eso. ¿Por qué no son nuestros, democráticos, de lo comunitario, de lo público, que no es solamente lo estatal? Me parece que ahí hay que hacer una apuesta a la democracia participativa porque, sobre todo en el tema de la industria cultural, los resortes más poderosos de esta industria tienen que ser populares, políticos y comunitarios. Y hay que dirigir conscientemente el laburo a intentar provocar eso. Me parece que lo que pasa ahora es que una parte demasiado grande de la actividad cultural de nuestro país y nuestro pueblo está manejada exclusivamente por empresas privadas y por la lógica del mercado o por la lógica de los partidos políticos y la democracia representativa”.
“Es más” –agrega Adhemar– “hay que ir bien a fondo, a nuestras concepciones profundas. Porque en la Argentina, por ejemplo, vos tenés ese mundo comercial de la televisión pero tenés del otro lado 360 estrenos de obras de teatro por año, o sea uno por día, de distintos grupos de artistas donde hay una cultura de grupo, de pequeño grupo tratando de expresar algo, y cuando hablás con ellos te encontrás con que el discurso es progresista pero se están moviendo con una concepción absolutamente heredada de una lógica individual, del “artista que esclarece las masas”, que será muy correcto políticamente pero que ayuda bastante poco”.
Lo arcaico puede ser lo nuevo
“Es extraño” –mecha Inés Sanguinetti– “pero en esto, en esta búsqueda de lo realmente transformador, hay que echar mano de muchísimas cosas que son arcaicas, pero que tienen mucha más validez que las actuales. Es decir que no todo lo que es actual es nuevo, y no todo lo que es pasado es viejo y no válido. Me parece que nosotros, desde nuestras prácticas, estamos haciendo un trabajo de peine, apuntando a la validez que tiene que ver con generar de nuevo una problemática de libertad y emancipación en la cultura. Eso es lo que estamos haciendo con nuestro arte. Cuando yo era sólo una bailarina contemporánea, eso significaba evitar las obras de repertorio por la creación de lo nuevo. Es más, era desafiar tu producción de lenguaje diciendo ‘la poética de esta obra sólo debe pertenecer al universo de esta obra’, para tocar en algo eso que llamamos ‘lo nuevo’. Es decir, pensábamos que la reproducción del propio lenguaje era anacrónica, porque lo que queríamos era vincular el pensamiento crítico a la producción del lenguaje dancístico. Pero en realidad hay algo en la lógica de nuestras experiencias que se anima a plantear otra cosa, y es que lo arcaico es válido, y es más actual como válido (si lo actual es lo válido, no lo cronológico). Vi el trabajo increíble que hace una compañera tejedora y antropóloga, Verónica, con los tapices de Sucre, Bolivia, en donde ella descubre que los diseños actuales están destruidos por el mercado de las artesanías. Verónica recupera los relatos arcaicos de los pueblos originarios de Sucre y las tejedoras actuales vuelven a tejer lo que tiene que ver con su identidad y no con las pautas del mercado. Es decir, lo arcaico como lo válido”.
“Es lo que pasa cuando el arte está integrado como derecho en la vida de la gente” –dice Adhemar–, “el otro modelo, el que tenemos, va creando un arte chatarra para la gente, que los medios venden, y además rompe la memoria de las formas de lo que era el arte popular, la memoria de los conceptos. El tema es cómo rescatarlo”.
“Pero ojo” –suma Talento– “tenés que tener cuidado, porque uno también puede ser el museo de lo arcaico. Ahí se pone interesante la idea del mestizaje”.
“Como cuando se mezclaron los duendes con los miedos” –relata Adhemar misterioso. “Un grupo de un pueblo haciendo teatro comunitario, que nos decía: estábamos aterrados por una cosa que venía, una luz mala... y cuando llegó... ¡era un patrullero! Y jodieron mucho con eso. Se reían. Pero a partir de esa historia armaron todo un relato y empezaron a hablar de los miedos verdaderos y de los miedos jodones. Se mezcló el mito con la realidad, el pasado con el futuro, y de ese mestizaje salió lo actual”.
“Claro,” –agrega Inés– “es, volviendo a lo de los telares, lo contemporáneo indígena o de los pueblos originarios. Se refleja en lo que ella cuenta sobre la imposibilidad creativa de las tejedoras con los colores flúo y con un tipo de tapiz construido en base a lógicas ajenas, que no tiene que ver en realidad con la identidad de esa gente. Ella las lleva al pasado pero no para hacer repertorio sino para recuperar la capacidad creativa en el presente. El resultado es increíblemente bello”.
Adhemar aporta “o como pasa con el carnaval, cuando hablamos del carnaval y de la fiesta, estamos hablando de aquellos momentos en que el arte es colectivo y no individual. Y cuando hablo de la institucionalización, a partir del momento político, llamo la atención sobre el arte colectivo y hablo de la fiesta porque creo que, si uno no le da al arte ese concepto de lo colectivo, demostrándole al hombre que puede crear con otros, la naturaleza del carnaval o de la fiesta se pierden. Es la celebración, donde está todo, donde está también la organización. Tenemos que darle al arte esa idea, que no es una idea de herramienta sino de recuperar la celebración, y los roles de la celebración”.
Balán suma: “ahí es donde me pregunto qué lugar tienen en ese otro tipo de pensamiento cultural democrático los ritos populares. Hay determinados ritos que hay que recuperarlos como bienes, como obras y hechos culturales y artísticos”.
Técnicas, saberes y arte popular
Balán sigue “me parece que además los ritos populares tienen sus técnicas también. Y el tema es descubrir ese saber que a veces no es tan evidente. La comicidad popular, por ejemplo, tiene su técnica, y no siempre es la que se enseña en las escuelas de teatro de las que salen los profes que a veces van a un barrio”.
“El arte popular contiene en su técnica una necesidad del otro que el arte académico no necesariamente conlleva”, dice Sanguinetti enigmática. “En el arte del medioevo y en el arte popular de hoy, el llamado maestro, que podría ser el director, necesita a sus discípulos como realizadores y el maestro a su vez también necesita a los discípulos como maestros transmisores de un saber que él solo no puede difundir. Porque si vos no necesitás, no tenés deseo ni tenés goce. Entonces, la participación que vemos en el mundo del arte medieval y la participación que vemos en el mundo del arte popular, es una necesidad mutua anterior a la decisión de la creación. Parte de ese deseo es el que se dispara en el proceso de creación. Hay una manera de entender la obra artística como expresión del ‘yo’ del director que no ayuda a generar necesidad del otro. El director de la obra es su primer espectador. Y como tal, necesita a la obra y la obra necesita de él”.
“Es que tiene que ver con el poder, cuando vos tenés una técnica y la socializás en serio, la compartis, perdés poder” –agrega Ricardo Talento– “por eso que hay entender que más que trabajar como artistas, yo diría que es trabajar desde el que tiene la técnica para desarrollar tal o cual lenguaje, y la ofrece a una comunidad determinada”.
“Es una negociación” –dice Adhemar– “entre la necesidad del artista con los intereses de la gente, que es muy distinto a lo que ha pasado con la modernidad, que nos ha traído lo que yo llamo el pecado de originalidad. Uno de los problemas que tenemos es que la sociedad te vende que tenés que ser original y ahí es donde perdés, porque, como todo se hizo, nunca sos original. En este concepto, en el teatro por ejemplo, nosotros al hacer ‘El Fulgor Argentino’ no apelamos sólo a un discurso político, sino que recuperamos elementos que tienen que ver con las formas en que se hacía teatro épico popular. Para nosotros el teatro comunitario, en general, nunca va a ser un drama estrictamente psicológico, va a ser tragedia o comedia porque ésos son los presupuestos épicos. Y eso lo sabe bien la televisión, que hace otra cosa de lo popular, también levantando determinados elementos, pero de manera que no son peligrosas desde el punto de vista colectivo. ‘Bailando por un sueño’ está recuperando el concepto del ‘concurso de baile’; ahora, ¿desde dónde lo hace? Por eso digo que esto hay que medirlo a partir de una cuestión ideológica y de trabajar con la gente, colectivamente, organizando, que ése es el otro tema. Recuperar aquélla práctica en la que el arte estaba mucho más integrado como un derecho propio y cotidiano, antes que la Modernidad metiera esa distancia entre el arte y la gente”.
Inés agrega, “eso es la modernidad... La fragmentación del capitalismo y la especialización de las ciencias, las humanidades, las artes y las ciencias duras...”
En eso Balán mete cizaña: “Entonces, yo digo, para enquilombar más... ¿La modernidad no le agregó nada bueno a la discusión sobre el arte y la transformación social?”.
Sanguinetti recoge el guante: “No, no... Yo creo que el arte moderno hizo un enorme aporte a la apertura de un campo visual y a la generación de espacios de libertad de la cultura de nuestro tiempo. Lo que estamos diciendo es que es insuficiente para las demandas que plantea nuestro siglo”.
Balán retoma la cizaña con más amabilidad “Ahí está el tema. Me parece que con Internet, con todo lo que está sucediendo en el campo de la cultura, del arte, de los medios masivos, uno debiera poder imaginarse una sociedad donde el arte vuelve a ser parte de la estética de una sociedad equitativa. Hoy el avance tecnológico te lo permite. Si todo ese avance tecnológico fuera acompañado de otra visión en lo relativo a la política, a la distribución de la riqueza, al medio ambiente, el planeta y el arte serían otra cosa. Una vez le escuché a Tomás Eloy Martínez que los grandes libros de las culturas y de la humanidad no tenían un autor individual. Por ejemplo ‘Las Mil y una Noches’ o la Biblia fueron escritos por cientos, miles de autores, corregidos, etc., él decía que quizás con este tema de Internet estamos volviendo al tema de un libro infinito escrito por todos. Me pareció buena la relación... por ahí tenemos que volver a pensar un modelo de arte y cultura más cercano a producciones humanas como ‘Las mil y una noches’, una vuelta a cierto rasgo de lo popular, a los ritos y a la fantasía, pero ahora politizado hasta la manija... creo que hay tendencias muy fuertes en la cultura del mundo que van hacia allá, desde el hip-hop hasta las comparsas bolivianas, las raves, los fanzines, la murga, etc. Todas esas manifestaciones tienen que ver también con otra idea de la democracia, y al mismo tiempo tienen un espíritu burlón, no de víctimas lamentándose”.
“Es como dice esta frase de Alain Badiou que usamos el otro día” –dice Sanguinetti con las fotocopias en la mano– ‘No creo que la cuestión principal de nuestros tiempos sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos saturados de ello y además la fragmentación de todo esto en ideas-teatro es incesante. Sólo vemos teatro coral y de compasiones. Nuestra cuestión es la del coraje afirmativo, de la energía local. Agarrarse de un punto, sostenerlo... Nuestro tiempo exige un invento, el que anuda en el escenario la violencia del deseo con los roles del pequeño poder local. Aquella que transmite bajo la forma de ideas-teatro todo lo capaz que es la sabiduría popular. Queremos un teatro de la capacidad y no de la incapacidad.’ Yo lo asocié con la risa, con lo grotesco. Algo que tiene que ver con la risa, con la vibración, que no es poca cosa para la inspiración de la acción colectiva. La última obra que hicimos en Crear ‘Argentina es afuera’, tenía como un pequeño lema abajo que decía ‘Ni revolución sin joda, ni joda sin revolución’ que no lo inventamos nosotros sino que lo saqué de Internet, de una discusión entre los pibes... Hay una cuestión con la fiesta, la risa, el grotesco, la vibración, el éxtasis que nos lleva entonces desde una organización de lo estético atornillante vs. una organización de lo estético que lleve al salto poético y al estallido”.
Desde el arte
“Por eso en esta discusión es un poco inútil el debate sobre qué es arte y qué no” –agrega Inés–, “Duchamp, cuando puso el inodoro famoso, cerró la conversación sobre qué es arte y que no. Entonces nosotros tenemos que decir: dejemos de lado la discusión sobre si Abreu3 enseña música de cámara con instrumentos de música clásica, europea. Yo creo que es baladí esa pregunta. ¿Qué es lo interesante de Abreu? Que Abreu inventa, al igual que Augusto Boal4, una técnica de acceso. Y acá la cuestión no es si algo es arte o no, sino si el arte es un derecho o no. Porque nosotros a veces queremos como artistas responder las preguntas que solo van a ser respuestas que sólo van a ser respondidas por los lo que aún no participan. Entonces, si esto fuera ‘legal’, si estuviéramos obligados a dejar esos espacios de poder, los artistas de clase media o acomodados, si las repúblicas del arte, que son los tribunales del Festival de Buenos Aires, del Festival del Mercosur o de los pequeños teatritos o barrios nuestros, si esos tribunales dejaran de ser ocupados por unos pocos, por dos o tres y esos espacios por derecho fueron ocupados por los muchos, esta ecuación sería otra... las tendrían tendríamos las preguntas y respuestas de los que no participan”.
Finales que no son tales
Ya sobre el final, el cuarteto se planteó compartir, formular algunas recomendaciones o aprendizajes para grupos y organizaciones que trabajan desde el arte y la cultura. Ricardo Talento sintetiza una mirada: “nuestro descubrimiento es que todo el mundo puede. Lo que hablamos con Adhemar es que cada vez retransmitimos menos, cada vez vamos podando más, y te encontrás con que aportando tres o cuatro cosas, cualquier vecino puede actuar. Todo el mundo ha jugado en algún momento de su vida, todo el mundo se ha disfrazado, ha jugado roles, se encuentra en diferentes situaciones y ha jugado. Ojo, que el juego es un hecho muy serio. Cuando un chico no está jugando ‘en serio’ el otro le dice: ‘vos no sabés jugar, correte’. Está transgrediendo este hecho colectivo que es el jugar, esta convención que es el jugar. Bueno, nuestra tarea es que si uno está planteando que todo el mundo puede desarrollar sus potencialidades creativas que han sido mutiladas, en el caso nuestro hay que pensar cómo hago para que esta persona que llega al colegio secundario, que ha sido mutilado creativamente, pueda volver a recuperar esa facultad que tiene. Entonces ahí hay que saber cuáles son las mínimas herramientas y sobre todo las máximas, quién sabe sobre el hecho de jugar, de comunicarse, de expresarse y cómo hace uno para no coartar nuevamente ni hacer una nueva mutilación. Ahí estaría el tema. La simplicidad, los saberes y tener mucho cuidado en no volver a producir una nueva mutilación. Porque ahí aparece el juego de los poderes, ¿no?: ‘yo sé y el otro no sabe’. Hay que pensar distinto: cómo comparto mi saber con el saber que tiene el otro y cómo, como dice Gasparini, ‘mucho juego hace niño y mucha torta hace a la habilidad’ y entonces empezar a ver desde otro lado la concepción del hecho artístico”.
“Yo agregaría”, dice Adhemar Bianchi, “que es importante ni subvalorar lo que los otros pueden hacer, conformándose con cualquier cosa, ni imponerle estéticas a la gente. Cuando se trabaja con comunidades populares creo, y ustedes saben que yo soy un hinchapelotas con eso, no hay que ‘perdonarle la vida’ ni por pobres ni por ninguna otra razón, hay que plantearse cómo lograr lo mejor de cada uno a partir de lo que es y no a partir de imponerle cosas. Y cuando digo ‘perdonar la vida’ saben a lo que me refiero; muchos profesores, animadores, técnicos, etc., vienen de escalas y visiones artísticas desde la que piensan ‘este no va a alcanzar’, y aun así le imponen a los grupos propuestas estéticas que no tienen que ver con la propia capacidad y la expresividad colectiva y personal. En cambio si vos pensás... ‘¿qué puede crear esta persona y este grupo desde sus capacidades? ¿cómo hago para que produzca eso con el mayor grado de calidad posible?’, probablemente lo que haga salga bárbaro y tenga su gratificación. Ahí hay un tema que es técnico pero que es conceptual.”
Inés Sanguinetti agrega: “a mí me parece buenísima la invitación y me gustaría, por un lado, hablar a los militantes y, por otro, a los artistas porque muchas veces están en tribus separadas. Nuestra sociedad de artistas está fragmentada en tribus, en muchas y eso me parece que es tremendamente peligroso para lo que apuntamos...”
A los artistas les diría: hay que recuperar la insolencia y no pretender hacerlo en la investigación de los lenguajes porque no lo van a lograr, sino que deben recuperar la insolencia en el lugar donde de verdad se manifiesta... ¿Viste cuando uno dice, ‘no hay ley sin sanción’? Bueno, no hay insolencia sin castigo. Como decía Jean Cocteau ‘las experimentaciones innovativas en el arte se premian, en la política se castigan con la muerte’. Entonces, a los artistas les diría que tienen que recuperar la insolencia porque las repúblicas del arte están manejadas por otras tribus, que funcionan con la lógica del mercado y la industria cultural, que está en manos de pocos. La globalización hace que la mayor parte de los artistas llamados de nuevas tendencias en el arte contemporáneo (en música, danza, teatro), consideren que sus creaciones circulan en el mundo de los festivales y diversos espacios alternativos cuando, en realidad, se desenvuelven en un mercado único. Aunque intentan crear, muchas veces están ‘fabricando’ la obra que esperan ver los productores de las industrias culturales y los curadores de festivales y no aquéllas que realmente les gustaría hacer. Entonces, guiados por la necesidad de supervivencia, reproducen la lógica de la globalización y no una ética de la emancipación. No trabajemos anestesiados para vender una obra porque un curador o crítico nos la va a aceptar. Para romper con esta lógica necesitamos coraje y ser insolentes. Hay una fuerza de la acción colectiva que nos va a dar la autoridad para serlo. Y ese coraje sólo se puede legitimar en la acción de muchos porque esto es una realidad de la trinchera. Si estás solo te cagás el doble que si estás con alguien. El coraje que tomé para hacer las cosas que hice estos años (cosas que para algunos de la república del arte deben parecer una gran porquería) no lo tomé porque soy piola, sino porque pertenezco ahora a un movimiento que valida lo que estoy haciendo, o sea que es un coraje relativo. Y a los militantes les hablaría de lo mismo, de coraje. Hay algo en las tribus de la militancia política que es la organización del discurso y retomo otra vez a Alain Badiou que propone que tenemos que recuperar esta idea y amplificarla, que tenemos que inventar trayectorias que no son las del mundo en el cual estamos. Si no estamos en nuevos caminos, con nuevos actores o insolentemente con quien no debiéramos estar, no apuntamos a ninguna transformación. Y la política entendida justamente desde las viejas herramientas de la política sólo organiza discursos tribales que van a estar validados por otros jurados que no son los de la industrial cultural, sino los de institucionalidad política, o la academia que está también lejísimos de la realidad y de lo popular. Así como les digo a los artistas que vayan hacia la militancia de la misma manera les digo a los militantes que vayan hacia el arte. Hay algo que hacemos los artistas que es muy notable: hay una insolencia maravillosa en el arte que dice: ‘yo no voy a protestarle a este señor, no me importa cómo es su cabeza, porque se la voy a transformar en este instante’. Es un estallido poético que implica ir hacia el centro, conmover y cambiar ese sentido.”
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