Diego Boris: "La autogestión es una cuestión política"

Diego Boris fundador de la Unión de Músicos Independientes,
una experiencia organizativa para la autogestión en la música

Desde el año 2000, la Unión de Músicos Independientes (UMI), posibilita que miles de bandas y solistas produzcan su obra a través de un medio alternativo al que tradicionalmente ofrece el mercado. Aquí, la historia detrás de la historia que impulsó a su principal referente, Diego Boris, a promover la autogestión, y con ella, un nuevo modo de construir la identidad del artista musical.

Suenan Gardel y Mozart en la casa de Diego Boris. Y es su madre la que ahora entorna los ojos para acertar el surco de vinilo y volverlos sonido familiar, tan familiar como las canciones del hermano, que va y viene por la casa buscando el tono a una de Los Beatles, pues el pibe, con catorce años, se ha empecinado en seguirle los pasos al cuarteto. Lo hará por un tiempo, hasta que buscando una voz propia, forme el dúo Fantasía.

-...Que graba en 1981, que hace un Obras, que sale en gira por todo el país...
-Llegó –le dice su entrevistador, que no sabe casi nada de rock, pero que ha escuchado un par de fábulas acerca del éxito y la consagración.
-Se podría decir que llegó –contesta ahora Diego Boris, que preside la Unión de Músicos Independientes, y que por algo, a través de la de su hermano, elige empezar a contar la historia de su organización.
-Yo tenía 14 años, cuando pasa todo esto.
Todo esto es cuando en la casa se compraba el diario Crónica, y con orgullo la familia encontraba que en las palabras cruzadas se preguntaba quién era el autor de “Corrientes esquina tango”. El Boris más grande, claro.
-Era un grupo que bordeaba lo popular, y esto del diario te puede dar una idea. Alfredo Toth produce su primer disco, que vende 13000 placas. En el segundo participan Jorge Cumbo, Miguel Cantilo, Rubén Rada...

-Hace un Obras con Nito Mestre y León. A los veintiún años. Un día, recuerdo, mi hermano vuelve de gira y trae el triple de guita de lo que ganaba mi viejo en un mes. Pero él se había ido una semana. Por entonces tienen un problema con la discográfica, Music Hall, que después quiebra. El material queda en litigio judicial, y a mi hermano lo paran. Lo paran al dúo Fantasía. Como están vinculados a la discográfica bajo la figura de un dúo, se separan, pensando que así se terminaba el contrato.

-¿Y se termina?
-No, firmaron un contrato en el año ’79, ’80, que con todas las cláusulas llega casi hasta los veinte años. Mi hermano acepta estar cinco años sin grabar para que lo liberen de ese yugo. Vuelve la democracia, podría haberle hecho juicio a la compañía, pero en ese momento, ninguna compañía discográfica toma a un músico que se hubiese ido por hacerle juicio a otra. No graba por cinco años, y nunca más puede relacionarse con la música.
La experiencia deja una huella profunda en Diego, que casi a modo de revancha, entiende “que por ahí no pasaba un proceso de construcción a largo plazo”. Y decide: “hacerme independiente, fundamentalista si querés, religioso”. Y habrá que detenerse un poco en sus palabras, que aparecen en un medio formado por organizaciones que buscan “procesos de construcción a largo plazo”, leído a su vez por otras organizaciones que van por la misma huella, sin saber si es una huella parecida, al costado de aquella, o si sobre el mismo barro se entrecruzan.
-Pero entonces, cuando empezás tu carrera, ¿existía la noción de “independiente”, como concepto? -Muy poco, existía lo de MIA (Músicos Independientes Argentinos), que funcionó del ´76 al ´82; los Redondos todavía no habían arrancado porque sacan su primer disco en el ´84. Yo saqué mi primer disco en el ´89, y pueden contarse algunas experiencias en las provincias, como la de Irreal, de Rosario.

Identidad: más allá de las intenciones y el proyecto artístico, se juega en confrontación y en relación con el mercado, y ese mercado, que además de ser una entidad a la que se le asigna caracteres sobrenaturales, está compuesto, vaya detalle, por millones de personas, define al artista, lo desafía, lo domestica, lo obliga a idear estrategias para ser quien quiere y comunicarse con los que quiere, sin abandonar su proyecto, y vaya detalle, sin abandonar su propio, imaginado ser.

-¿Y qué pasa con este mercado cuando determina al artista, cuando influye de tal modo en su obra que al fin no sabe qué hay de sí mismo en su producción?
-Uno vivió el daño que le hizo a una persona, las relaciones que se establecen entre el mercado y el artista... y estamos hablando en una época en la que todavía las cosas no estaban tan volcadas hacia la lógica del lucro. Me imagino ahora los pibes de Mambrú, en donde la compañía hacía el negocio sin pensar en el arte. Así que no quiero ni pensar cómo habrán quedado esos pibes.

El entrevistador piensa en la lógica del yudo, aquello de usar la fuerza del rival, cuando pregunta:
-¿Y no hay algún modo en el que el músico utilice el mercado a su favor?
-Yo creo que no hay modo, están los que logran cierta libertad, o sea, los casos, si querés, de León, Charly... y hasta por ahí nomás. Fijáte que el último disco le costó mucho sacarlo. También puede pensarse en Spinetta, algunos clásicos...

-Calamaro...
-Calamaro, Fito Páez... pero que también en algún momento han participado fuertemente de esas reglas impuestas por el mercado. Así y todo hay distintos matices en esa libertad... pero hay que tener en cuenta que son músicos que han logrado un desarrollo anterior inclusive a los ´90. Después hay otros que logran una cuestión intermedia en su libertad artística: La Renga, El otro yo, Las pelotas, Los Redondos... grupos que han desarrollado un camino, y que hacen convenios donde no resignan lo más importante que es el ejercicio de la libertad artística y se insertan en un mercado más masivo o global. Tienen poder de negociación, a la compañía le interesa que ellos estén y ellos logran valorizarlo de una manera interesante.
En miles de casas, hay un bajo, una guitarra y una batería que suma un platillo hoy, un redoblante mañana, según se disponga de algún billete. Las ganas están, el proyecto –siguiendo más o menos los pasos de algún sonido– también, pero lo que sigue: la producción, la difusión, el maldito mercado, apenas se intuye.

-¿Qué hace un pibe hoy con una banda de rock? Se plantea: tenemos estos dos caminos, ser independientes, entrar al mercado o simplemente le dan para delante...
-Creo que hoy en día la acción independiente es más accesible, por varios motivos: por la evolución tecnológica, porque existen asociaciones como la Unión de Músicos Independientes que ha facilitado los mecanismos de producción, distribución, difusión, la circulación de la información también, entonces ya el músico hoy en día se plantea la posibilidad de autoeditarse y también intentar por otro lado, en lo más masivo.

-¿Qué implica la autogestión?
-Tomar una posición política –afirma, tajante, Diego Boris. Y ante la mínima duda del entrevistador, insiste: -Muchas veces los músicos dicen “yo con la política no tengo nada que ver”, pero es una decisión política autogestionarse.

El naipe está echado. Nuestro cable a tierra de este número –la conflictiva relación entre arte y política– también. Se hace política sin embanderarse, se hace política en la acción de plantarse frente a un sistema y decidir hacer otra cosa, sin que eso signifique evadirse de la realidad ni creer que esta construcción al margen implica reemplazar la modalidad de ese sistema. Diego Boris extiende esta idea:
-No se puede negar la realidad. Ni tener una relación conflictiva con ella, sino productiva. La realidad existe más allá de que uno quiera crear la suya propia. Porque se filtra por todos lados, y aceptarla, tratando de que esa realidad evolucione en un proyecto individual o colectivo es lo más sano que podés hacer.

-Es decir que hay una relación entre la definición del proyecto artístico, cómo plantarse frente a lo que hay y la posibilidad de la autogestión...
-Qué es lo que querés hacer realmente, sería la primera pregunta a responderse. No necesariamente tenés que ser un star rock o un star pop, podés construir tu espacio, ir evolucionando, creciendo en base al compromiso que tenés y a lo que querés hacer. Claro que si querés llenar un estadio tendrás que romperte todo para hacerlo, pero la primera pregunta es: ¿lo quiero hacer?

-¿El músico y su proyecto personal, podrán encontrarse entonces, encerrándose sin comunicación con la realidad?
-No creo, yo conozco muchos músicos que niegan la realidad, no leen diarios, no ven televisión y se quedan con un a cosa muy chica que les genera mucho dolor. Hay muchos caminos y muchas respuestas a esos caminos: ¿quiero crear? ¿Quiero estirar bordes estéticos? ¿Quiero ser masivo? Cuanto más productiva sea la relación con la realidad, mejor le va a hacer al músico para no convertirse en un resentido, en alguien que mira un canal de televisión y se enoja porque dice “éste está por esto, o por lo otro”. Habría que tener esto muy en claro: uno elige la música para tener un lenguaje más para comunicarse y tener una herramienta más para ser feliz, no para tener una carga de conflicto y negación con la sociedad.

-Autogestionarse significa conocer el negocio, supongo. El músico convertido en un contador o en un manager más. Imagino que para algunos deben ser roles extraños...
-En algún punto está bien decir “yo soy músico y voy a tocar”. Pero nadie pierde la inspiración por conocer la información. Lo que pasaba es que muchas veces, determinados personajes, que lucraban con la desinformación del músico, le decían que se tenía que dedicar a tocar, que los números los manejaba él, y el músico tenía que componer y crear. Pero, insisto: nadie pierde la inspiración por saber cuánto sale fabricar un disco, imprimir un packaging, o cómo se organiza un recital. De hecho, el músico no es un ser bobo que cuando va a una carnicería y le dicen que el kilo de carne sale cien dólares, lo paga. Por qué entonces va a firmar cosas que son irreales.

Entre mate y mate, en la atmósfera casi sagrada del estudio de grabación, Diego ha ilustrado varios vínculos: el músico y el mercado, el músico y la realidad, el músico y su propio proyecto. Coincidimos en que la productiva relación con la realidad, es un concepto en algún sentido sanador, pero también que esa realidad, en la forma de cifras astronómicas, oportunidades exiguas, puertas que se abren para uno o dos, o tendencias que aprueban a un par en desmedro de miles que no las siguen, suele ser aplastante. Una expresión de esa abrumadora realidad son los megafestivales, el Pepsi Music o el Quilmes Rock.
-No está mal que exista Pepsi, no está mal que exista el Quilmes, no está ni bien ni mal, es la realidad que nos tocó vivir –nos previene de inmediato Diego Boris. A nosotros lo que nos interesa es cómo hacemos para generar situaciones que permitan a las bandas tocar ahí pero organizar además sus propios recitales y que lo otro sea una más, la posibilidad de tocar en medios masivos. Hay bandas que llegan al Pepsi con distinto nivel de negociación, a unas les sirve, a otras, no. Lo central es que una banda debería construir sus propios espacios, sus movidas, éticas y estéticas. Y hacerlo con las estrategias que surjan de su proyecto y de su confrontación con la realidad.

El camino que Diego Boris inició por los ‘80, después de asistir a la saga familiar que lo encarara con la cara más ceñuda de la realidad, será, como ya sabemos, el de un marginal, si se quiere, pero no el de un renegado. De alguien que sabe dónde y cómo se mueve el monstruo, pero que no ha de quedarse estático, rendido a su amenaza, o al costado del camino arrojando de vez en cuando un piedrazo. Se produce a sí mismo, crece con su grupo, y en el año 2000, cuando las respuestas del sistema aquí y afuera se agotan...
-Arranca la UMI (Unión de Músicos Independientes), con charlas en este mismo lugar, a las que asiste Cecilia Flaschland, de la revista “El biombo”, a la que le cuento algunos proyectos a partir de los que ella tira nombres de bandas con las que nos podríamos contactar. Yo, por mi parte, lo conocía a Osvaldo Padrevecchi, así que hacemos un par de llamadas, y vienen El otro yo, Tren loco... finalmente nos juntamos nueve músicos.

-¿Hay antecedentes de una asociación con estas características?
-Algunas, como la Cooperativa de Músicos del Oeste, el Encuentro de Músicos barriales y Actores vocacionales... Cristian Aldana había participado también de una experiencia que se llamó DIA (Discográficas Independientes Asociadas).

-La UMI surge entonces con una metodología, una forma de funcionamiento y...
-No es tan así. Los proyectos que finalmente funcionan reconocen antecedentes en experiencias que no lograron desarrollarse. Si se supera la frustración, eso te deja dos cosas: un valor que es la experiencia y un motor que son las ganas. Entonces podés desarrollar algo que le dará una respuesta al tiempo que te tocó vivir. Y eso es lo que debería tener cualquier organización colectiva: dar respuesta al tiempo que te tocó vivir.

La construcción debía tener en este caso dos aspectos: el ético, y la generación de herramientas concretas que ofrezcan soluciones económicas. El reclamo ético, lo testimonial, digamos, no hubiera funcionado. Todo bien con las declaraciones de principios, que funcionan más o menos así: “Nos juntamos por la libertad artística”. En ese caso hubiésemos sido ocho, siete, seis... “Nos juntamos para revolucionar las condiciones en que hoy se hace música en la Argentina”, hubiésemos sido cuatro.
Y lo concreto fue: Nos juntamos para generar herramientas de autogestión, lo que significa facilitar mecanismos de producción, distribución y difusión; convenios para fabricar más barato, imprimir más barato, es decir, un logro económico concreto.
Y entre las herramientas que ha creado la Unión hay una revista, un espacio de radio, convenios con distintos lugares de exhibición. Eso es lo concreto, pero no podría funcionar sin la pata ética, la construcción de derechos que hagan de la experiencia independiente y la libertad artística aspectos que no sean conflictivos ni traumáticos.

-¿Cuántas bandas hay hoy en la UMI?
-Más de 2100, que se acercaron, que firmaron la solicitud de inscripción, que pagan una cuota que al día de la fecha es de 6 pesos, y que arrancó con cuatro en el año 2000. Esa cuota es el sostén de la Unión.

-¿Qué cosas banca esa cuota?
-Esa cuota nos posibilitó hacerle juicio al gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Algo que pudimos hacer porque nunca recibimos un mango. Imaginate que nosotros tuviéramos una estructura de empleados, de alquiler, que se bancara con un subsidio de dos lucas por mes del gobierno de la ciudad. En ese caso, lo pensás dos veces antes de accionar. Porque tal vez digas “no nos vamos a quedar sin estas dos lucas por mes, le tenemos que pagar a esta persona”. Entonces, un punto de fortaleza en la organización es el autofinanciamiento.

-¿Por qué es el juicio?
-Por la falta de espacio para tocar, un fenómeno que se genera a partir de Cromañón, cuando sobreviene una sobreactuación de Ibarra y una posterior persecusión de Telerman. El fallo, que está en instancia final, sale en 60 días, y si se resuelve a favor de la UMI, esto cambiará profundamente las habilitaciones en la Argentina, y cambiarán las condiciones en las que se hace música en vivo. Porque es el poder judicial diciéndole al poder político que es inconstitucional pedir un permiso para hacer música. Nosotros estamos cuestionando un aspecto muy profundo, afirmando que la música no es un peligro para la sociedad, mientras que el poder político, sobre todo el del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, genera el mensaje opuesto: que a la gente hay que cuidarla de la música. Hoy es así, si en un pub hay un tipo que toca la guitarra, ya las condiciones de habilitación son otras. Como si la guitarra cambiara las condiciones en las cuales se desarrolla la actividad.

-¿Cómo es la estructura de organización de la UMI?
-El modelo de organización que se planteó originalmente era horizontal. Así surgió del primer escrito que yo hago en la revista El biombo. Y a medida que avanzamos se armó un comité ejecutivo, porque entre otras cosas queríamos tener personería jurídica. Tampoco optamos por el esquema de una cooperativa, al que respetamos, pero que persigue fines de lucro. Entre otros, integran ese núcleo fundador Pablo Masiotra, Gustavo Zabala, Ulises Butrón y Eduardo Balán.

-¿Esa estructura perduró?
-Era muy poco práctico ese funcionamiento. Si uno no venía a un par de reuniones, se perdía la información y el avance era muy lento.

-Les quedaba la opción tradicional...
-No queríamos el modelo clásico piramidal de un partido político o un sindicato.

Diego se apasiona al explicarlo, pero este fervor se vuelve didáctico: toma lápiz y papel y traza los distintos esquemas de organización: para éste, una serie de muñequitos que en un nivel intermedio sostienen al que está en la punta...
-Impresentables, esos por los que muchas veces te preguntás “cómo llegaron acá”, pero es que sin estos, éste, el que está arriba, no se puede sostener. Esa es su única función Así que los intermedios, para aguantar ese vértice de poder, terminan siendo más papistas que el Papa, y el otro, el líder, termina completamente aislado, olvidándose, cuando va a negociar, que era un obrero al que le entraba baquelita en los ojos.

-El funcionamiento es horizontal, entonces...
-Eso es lo que pretendíamos, pero en la práctica se dio un grupo de gente que avanzaba, que éramos seis, y otros dispuestos en distintos círculos de mayor participación, así que espontáneamente tratamos de hacer una pirámide pero vista desde arriba, algo así como círculos concéntricos de responsabilidad: hay un comité ejecutivo, compuesto por catorce músicos, que tiene más participación, en otro círculo, distintos grupos como Unired que da respuestas a tocar en vivo. Hay, por otro lado, algunos que se vinculan con la información y evolución de las entidades de gestión colectiva como Sadaic...

-La realidad fue pautando entonces lo que se podía hacer...
-Claro, pensar que van a participar todos es una irrealidad. Si de cien tipos, participan cincuenta, estás viviendo una realidad que no es la argentina, y hasta te diría que no es necesaria la Unión. Lo lógico es que participe un diez por ciento, un cinco por ciento.

-¿Y hoy cuál es la realidad de la UMI, y cómo te proyectás vos en tu doble función de músico y de referente de la organización?
-Hoy la UMI convoca a géneros muy variados: mucho tango electrónico, por ejemplo, que es un fenómeno impresionante, con más de 24000 discos vendidos, pero también hay músicos de jazz o de folklore como Raúl Carnota. La variedad es enorme también en cuanto a la trayectoria: están los que podemos llamar históricos: Vox Dei, Miguel Cantilo, Bernardo Baraj, Pil Trafa; luego viene un pelotón que podríamos llamar de desarrollo intermedio: Extraña inocencia, San Camaleón, Arbolito, otros con bastante desarrollo, como El otro yo, y finalmente con mucho desarrollo, el caso más significativo es La Renga.

Y en cuanto a mí... tanto Cristian Aldana como yo vamos a dejar la conducción en septiembre, octubre del año que viene. Creemos que ya dimos todo lo que había que dar, que venga entonces otra gente más joven, con otra lógica, que lleve la Unión hacia otro lugar, posiblemente con una conducción más colegiada. Así que estoy en un período de transición, con mi banda actual que es La Tolva, pero con La Tolva, a diferencia de mi banda anterior, Diego Boris y la Resistencia, que nunca toqué en un lugar contratado, (era la autogestión fundamentalista si querés), con La Tolva vamos a tocar en todos los lugares que sea posible, sin resignar libertad artística, por supuesto. Hemos tocado en los cuarenta años del rock, en Santa Fe, en el Bauen, en el Pepsi, sin ningún tipo de complejo, porque sé que no transgredo ninguna norma ética que me planteé para mi carrera ni para mí. Si las condiciones para tocar son dignas, allí estaremos.

Manual de instrucciones para usar el arte
Durante las últimas elecciones en la ciudad de Buenos Aires, un manotazo de ahogado del comité de campaña de Filmus, fue convocar artistas para sostener la opción supuestamente progresista frente al casi seguro triunfo de Macri. Semblanza precisa del poder frente al arte: empapelar Buenos Aires con las caras de actores y músicos “ornamenta” la propuesta política, le pone la frutilla a un postre que se cocinó sin consultar a los convocados, que lo son sólo al efecto de dar ese tinte de transparencia al candidato y al programa político. Consultado Diego, nos dice al respecto:
-Cuando alguien juega su prestigio, en algún punto merece algo de respeto. El tipo que tiene su prestigio acumulado y no lo juega, me parece que está patinando en algo. León salió a apoyar a Filmus, y tiene una carrera, una trayectoria. No le iba a sumar nada, así que probablemente perdió mucho más de lo que ganó. A mí me cae bien, me genera respeto. Ahora, en otros tipos, vos sabés que es una tabla de salvación para su carrera que está aniquilada. Son los que siempre le encuentran el lado progresista a cualquier propuesta política para justificar su adhesión: en la Alianza era Chacho Alvarez, a Duhalde por lo nacional y popular, con Alfonsín, la bandera de los derechos humanos, hay un par de personajes que los vas a ver en todas las solicitadas y en gobiernos de todo signo político.

Una politica de estado para la música
La UMI está querellando al gobierno de la ciudad por las limitaciones impuestas a los músicos para tocar en lugares públicos luego del episodio Cromañón. Los ribetes del juicio revelan el grado de interesada confusión entre gobierno y estado. El cacareado “vapuleo de las instituciones democráticas”, caballito de batalla de una caterva de comunicadores mediáticos, no parece haber sido advertido en este caso, del que Diego Boris nos dice:
-Cuando fuimos a la audiencia, el juego era así: la UMI querella al gobierno, el gobierno se defiende y el fiscal defiende al estado, o sea a la sociedad, porque él no es el representante del gobierno. Pero para nosotros fue bochornoso ver que el fiscal no defendía a la sociedad, sino al gobierno. Debería haber una diferencia muy grande entre una cosa y otra. Nosotros, desde la UMI, distinguimos esta diferencia y actuamos en consecuencia. Por ejemplo, el gobierno tiene derecho a hacer la política que quiera, para eso fue elegido. Si vamos al caso, Telerman tiene 300 millones de pesos para cultura, frente a la Secretaría de Cultura de la Nación, que tiene 70 millones. Telerman podría gastar un millón de pesos por día, una cifra infernal, pero nosotros no le criticamos esto sino lo que pasa cuando el gobierno anula o deteriora las herramientas que tiene una sociedad —que son las que brinda el estado— para hacer política cultural.
Una sociedad tiene derecho a hacer política cultural, generalmente a través de sus artistas. Por eso nosotros le hacemos juicio al gobierno de la ciudad cuando anula las herramientas que tiene la sociedad para hacer política cultural. Creemos que más allá de una política de gobierno tiene que haber una política de estado, y esto se cumple así: el estado dando herramientas para que la sociedad, a través de sus artistas, realice política cultural.
-Podés dar un ejemplo, más allá de la coyuntura de este juicio...
-Sí, mirá, en la ley de la música nosotros planteamos un instituto nacional de la música, con características distintas a las de los otros institutos donde éste sea el que da herramientas través de vales de producción, distribución, difusión, creación de un circuito estable, circulación de la información. Es decir, mediante la creación de un circuito alternativo y social donde ese instituto nacional de la música concentre las herramientas de un estado.

Para conocer más:
www.umiargentina.com
www.diegoboris.com.ar