la mestiza

Siga el corso

2007-11-15T14:21:00.000-03:00

Una breve comedia de costumbres

La acción: en cualquier pueblo de la República Argentina. Los personajes: el intendente y el referente de una organización de arte y cultura popular. El conflicto: el delicado vínculo entre el arte y la política entiempos de la posmodernidad.

-Necesito su comparsa, Benítez.
Benítez, referente de la organización Todo el año es carnaval, que sostiene diez comedores escolares y talleres de murga para unos cien chicos del barrio, se contiene, elige su tono de voz más amable, y al fin responde al intendente:
-Es una murga, señor intendente.
-Sí, eso, lo que armaron con los redoblantes que les donó la municipalidad.

Para aclarar su confusión, y ejercitando una vez más su paciencia puesta a prueba, Benítez dice entonces:
-Usted se refiere a los que donaron al “Hacha” Monasterio, los redoblantes y los bombos –y sigue, aunque sabe que está al borde de la imprudencia: -los que van a todos sus actos de campaña.
-Ya, ya –prosigue inmutable el funcionario: -cuando nosotros se los donamos...
-Señor intendente, esos redoblantes son una donación de la fundación Deustche Carnavalean, sabe que por principio no recibimos donaciones de ningún espacio político...
-Ya, ya, recuerdo que cuando recibieron esa donación, el presidente se había puesto firme con los acreedores alemanes, y fue justo que ustedes cedieron por un par de redoblantes... pero, bueno –dice el intendente buscando por el escritorio su caja de puros–, ustedes no son políticos, son artistas, no tienen que tener visión estratégica. Benítez se muerde el labio inferior antes de contestar, mientras se refriega las manos sudorosas...
-Así que usted puede traer su comparsa, Benítez, mañana, al acto...-Murga.-Como sea, pero no es de esto que quería hablarle, sino de la gran convocatoria que estamos haciendo a las organizaciones populares como la suya...

Benítez se arrellana en el sillón, preparando el cuerpo al anuncio del intendente.
-Escuche esto –dice después de escupir la punta del puro que al fin encontró en el desorden de papeles: -vamos a aumentar al triple la partida destinada a Cultura. Con los brazos abiertos, la cabeza ladeada y mordisqueando el cigarro, parece esperar un aplauso, pero Benítez sólo acota tímido:
-El presupuesto para Cultura es del 0,00002 por ciento, eso significa...
-¡Un considerable aumento! ¡Ni lo mencione, ya lo sé y no me lo agradezca! ¡Por eso queremos que mañana esté con su comparsa...
-Murga.
-Lo que sea, y esto es solo el comienzo de un proyecto provincial de enorme envergadura-, el intendente ha tendido su cuerpo por sobre el escritorio, tiene el puro todavía sin encender entre los dedos, y lo encara a Benítez con aire de conspirador: -que quede entre nosotros, Benítez –dice en un susurro– pero el gobernador tiene pensado hacer una gran industria cinematográfica, convertir a esta provincia en una merca del cine:
-Meca.
-Como sea, así que las organizaciones con gente como ustedes, que canta, lanza fuego y tira cosas al aire, van a ser fundamentales...
-Artistas, quiere decir...
-Como sea, ya hemos comprometido la presencia de actrices que han sido viejas glorias del cine nacional...
-¿...De las décadas del ‘40, 50, Amelia Bence, Mirtha Legrand?
-Más bien de los ´80: Adriana Brodsky, Noemí Alan... incluso una que hizo de Evita... –chasquea los dedos frente a la cara de Benítez, esperando que el otro le dé una respuesta, hasta que le contesta:
-Esther Goris...
-¡No! Flavia Palmiero. Ahora que lo pienso, no sé en qué anda esa otra... qué importa... mañana hacemos ambos anuncios... así que queremos que estén...
Benítez sabe que ha llegado el momento de hacer algún tipo de consideración política. Imagina chispazos de rispidez, cuando le haga notar al intendente que en pleno mandato se ha pasado del P.J., Partido de la Justicia, que gobierna la provincia, al P.R.O, Partido de la República Organizada, cuando llevaron al gobernador a juicio político por sus vínculos con la dictadura. Como si el otro leyera su pensamiento, le dice:
-Usted es un artista, Benítez, ni es pragmático ni tiene obligación de serlo. El Partido de la República Organizada llegó a un acuerdo programático con nosotros, ya sabe, por el tema de la seguridad: lo de la policía equipada con misiles, y lo de las cárceles con cercas eléctricas de última generación, financiadas por la Fundación Manhattan, algo en lo que, hay que admitirlo, nuestro partido venía a la retaguardia. Pero ya ve, el gobernador sigue en su cargo, los republicanos tienen más bancas, y yo sigo como intendente.
-Pero las medidas de seguridad son, si me lo permite, de derecha, y el gobierno provincial, un tanto... ¿feudal? —dice Benítez con la esperanza de que por no conocer el término, el intendente no haga que sus culatas lo muelan a patadas.
-Benítez, Benítez. Yo lo comprendo, usted es un artista, y los artistas naturalmente tienen que ser de izquierda. La cultura, el arte, la educación, tienen que ser progresistas. La seguridad y la economía, tienen que ser de derecha. Pero usted sabe que en el mundo no hay más izquierda ni derecha, que esas son categorías perimidas.
Le dice entonces que le dará un ejemplo y sacude ante sus narices un libro en el que se registra la experiencia de cientos de organizaciones como la suya. A Benítez le sorprende que el intendente tenga esa información, y espera que el otro le diga al fin:
-Quien lo escribió será futuro secretario de cultura de los republicanos, y según las viejas categorías de la política, usted diría que es un hombre de derecha, pero, fíjese qué curioso, lo considera a usted toda una autoridad “en el campo del arte y de la cultura popular que hace de la calle una fiesta y de los vecinos del barrio protagonistas de su tiempo”. Ha leído la última frase de la solapa, donde el autor sonríe a un futuro preñado de progreso y de “instituciones democráticas sanas”.
-¡De usted dice eso! ¿Se da cuenta? A quien esas viejas y arcaicas categorías lo sindicarían como un hombre de izquierda.
Benítez se siente un tanto mareado, y en la náusea que lo invade, piensa si las fosas comunes que se encontraron en los campos del gobernador son de derecha, si los vales con que les paga a los obreros de su ingenio son de izquierda y si los inodoros que el mismo intendente repartió para las últimas elecciones municipales junto con la boleta de su partido, son de centro.
-Pero volvamos al emprendimiento que nos convertirá en una merca del cine...
-Meca –dice en un hilo de voz, casi sin fuerza ni oposición, Benítez.
Como si se tratara de la inauguración de un hospital, corriendo un lienzo blanco, el intendente descubre un plano ubicado detrás de su despacho, el croquis de los futuros estudios de cine.
-¿Se da cuenta del alcance de esto? ¡Inversores, trabajadores, tal vez hasta se forme una nueva burocracia nacional!

Benítez sabe que ahora debería corregir al intendente, diciéndole “burguesía”, pero entiende que su fallido habla más de sus intenciones y de las de sus mandantes que de su propia ignorancia. El tipo sigue entonces, victorioso, con el puro como un sable corvo, trepando una silla cual corcel.
-¡Y no le dije lo mejor!¡Vamos a montar esta industria en Potrero de las Garzas..!

¿No era una reserva natural, y no fue antes o bien, al mismo tiempo, un territorio usurpado a sus habitantes originarios? Es lo que piensa Benítez a punto de desmayarse, y cree recordar algo más: allí funcionó una pista de aterrizaje en la que se descargaban unos sospechosos bultos traídos de Bolivia en los noventa, cuando el intendente era concejal, y todo el Concejo Deliberante votó por unanimidad “declarar de interés provincial la industria aeronáutica como estímulo central para la economía de nuestra provincia”.

-¿Qué será de los in...dí...genas?- alcanza a balbucear.
-¡Me extraña, Benítez, pueblos originarios se dice! ¡El gobernador lo manejó con su reconocida capacidad de gestión y creatividad política! Los que estén de acuerdo, van a participar de esta nueva industria.
-¿Y los que no?
-Los afincaremos en la zona residencial, en pleno centro de la ciudad.

Benítez está desorientado. Recuerda cuando con varias organizaciones hicieron un acto de protesta frente al monumento a Roca, en la plaza principal, y el intendente mandó reprimirlos. Se lo recuerda con cautela.
-Es que es parte de la historia, Benítez. Usted no puede borrar a Roca. Pero sí puede hacer que tanto el “zorro del desierto” como los pueblos originarios compartan el mismo espacio público. ¡Porque ya no hay ni izquierda ni derecha!
-¿El mismo espacio público? Quiere decir que...
-Los que no quieran quedarse en sus tierras ancestrales tendrán un espacio verde, público, perfectamente delimitado en la plaza...
-Eso se llama canil y es para los perros... –dice Benítez levantándose horrorizado, manoteando el picaporte del despacho y sintiendo al mismo tiempo cómo la náusea lo gana y lo derriba sobre la alfombra, impidiéndole escuchar las últimas palabras del intendente.
-Bueno, canil, canil, usted sabe cómo ha mejorado la condición de los animales gracias a la lucha de los ecologistas...

Recién entonces advierte que el otro se ha caído redondo, por eso se acerca, lo cachetea un poco, y dice para sí:
-Artistas... son demasiado sensibles y cualquier pavada los impresiona...
Luego lo sacude de los hombros, le acerca un vaso de agua, y al fin le pide:
-Vamos Benítez, ¡despierte, despierte! ¡No sabe cuánto necesitamos de su comparsa para el acto de mañana!

Arte, política y jóvenes

2007-11-15T13:47:00.000-03:00

¿cuándo se juntan y cuándo no?

Jóvenes del equipo temático de comunicación de Fundación Crear vale la pena recorrieron los Centros Culturales Comunitarios preguntando a otros y otras jóvenes cuál era para ellos la relación entre el arte y la política. Acá va algo de lo que salió...

Las preguntas fueron variadas y apuntaron a recuperar percepciones cotidianas de esto que a simple vista puede verse como algo más abstracto o lejano. Fragmentos... piezas de un rompecabezas que nos permite ver qué se piensa en un lugar donde el arte y lo político van de la manoaunque no se lo grite en voz alta todo el tiempo.

Sobre el significado del arte en la vida de las personas:
“El arte representa un montón de cosas porque, por ejemplo, es lo que hace que yo pueda seguir caminando día a día con mi hijo a través de la música y de la danza que es lo que más practico, pero más con la música”.

“El arte es todo lo que hacemos nosotros, desde que bailamos hasta que estamos en reuniones organizativas.”

“Es una forma de expresarte. Te enseña a expresar lo que te pasa, a vivir ya socializarte.”

“Para mí es una forma de conocerme a mí, conocer a los demás y poder expresar con otras personas.”

“Es recreación, una forma de divertirte, de expresarte... es soltarse para que te salgan las cosas.”

“Es una manera de expresión, de distraerte, de pensar en otra cosa, de conocer a otras personas, de armar otro mundo fuera de lo común”.

“Es trabajo comunitario, transformación personal y social y oportunidad.”

Sobre la relación entre lo artístico y lo político... el arte y su relevancia como aporte a la comunidad:
“Hay personas que consideran al arte como un entretenimiento para el tiempo libre que tiene cierta gente o piensan que en el arte están solamente los vagos porque están tocando la guitarra todo el día y no vas a laburar. Pero si realmente sentís que te gusta el arte, es algo que esta re bueno y re copado y que nadie te lo va a poder sacar... Acá hacemos política, porque hacer política ya es tomar decisión y nosotros acá tenemos el equipo barrial que se toman desiciones para los centros y desde lo centros y ahí ya estás haciendo política, es algo político de los centros, los equipos barriales.”

“Cuando vas caminando por la calle y ves una pared dibujada eso ya es arte... desde ahí se transforma... Siento que la sociedad actual separa lo que es el arte de la vida de uno. Muchos que formamos el mundo pero no nos creemos dentro de la sociedad luchamos para que la sociedad sea escuchada.”

“El arte es una herramienta de poder y no sólo lo utilizamos nosotros, también los gobiernos desde distintas maneras para manipular, para bajar línea, pensamientos, formas de ser, se usa de diferentes maneras y todo el tiempo.”

“El arte cambió todo en mi vida desde mi personalidad hasta el trabajo, mi familia mis hijos, todo. Me formé muy profesionalmente a través del arte y hoy puedo enfrentar la sociedad y encarar diferentes tipos de trabajos que están ligados con el arte. No creo que todas las organizaciones de la ciudad y de los barrios trabajen el arte con un objetivo claro de poder llegar a una transformación tanto personal como en la sociedad.”

Agradecemos la participación de quienes respondieron estas encuestas: Clarisa Aquino, Elizabeth Martínez, Nazareno Vera, Olga González, Paula Zambelli, Eliana, Norma, Israel Vera, Alejandra Coria, Jesica Maciel, entre otros.

¡Organicémonos!

2007-11-15T10:33:00.000-03:00

Los grupos de arte como espacios de participación y política

Los grupos de teatro, de Murga y de Rock son organizaciones políticas; toman decisiones, elaboran un discurso, manejan recursos y, sobretodo, discuten; ¿cuánto de práctica emancipadora o democrática hay en esos espacios? ¿qué dificultades y disfrutes comparten? Una mirada sobre un puñadito de experiencias, para verse reflejado.

Entrevista a la Compañía de teatro foro El infierno de los vivos
El infierno es encantador

Al cierre de uno de los ensayos semanales, cuatro jóvenes que integran la compañía respondieron una serie de preguntas sobre cómo viven la organización grupal y qué huellas deja la experiencia organizativa en el marco de una actividad artística en la vida cotidiana. Participaron de la entrevista: Federico Costa, Cintia Gutiérrez, Melisa Tivolesi, Ignacio Giménez.
Somos la compañía de Teatro Foro “El infierno de los vivos” que funciona en la Fundación Crear vale la pena. Somos 12 personas, 11 actores y un director. Nos dedicamos a hacer teatro foro que es una de las categorías del Teatro del Oprimido desarrollado en 1960 por Augusto Boal, dramaturgo y director brasilero. Esto del teatro foro es bastante novedoso porque propone la participación activa del público en escena. Mostramos una escena que siempre tiene que ver con un tema opresivo, como discriminación, abuso de poder en el trabajo y abusos de cualquier tipo. En un momento se corta la escena y preguntamos al público como cree que se puede descomprimir esa opresión y solucionar la situación. El público opina, se arma un debate y pasa a actuar con nosotros en una segunda instancia que ya es de improvisación con la gente que participa.

¿Cómo funciona el grupo para la toma de decisiones?
Melisa: tratamos de tomar la decisión como grupo y hay algunas decisiones, más a nivel artístico, en las que la palabra final la tiene el director pero después tratamos de ser todos iguales, todos pares. No es que el director tenga poder de decisión sobre el resto de la compañía, sino que tratamos que sea más democrático.

¿Y qué pasa frente a los conflictos que puedan surgir respecto del trabajo artístico y de la vida como grupo?Federico: como en todo grupo siempre que hay un conflicto tratamos de debatir y de llegar a lo mejor para el grupo por más que algunos tengan que dejar cosas de lado o perder algo. Muchas veces para avanzar como grupo hay que perder cosas personales y también nos estamos entrenando en eso. Pero siempre es mesa redonda y una persona, un voto. Todos tenemos poder de decisión.

¿Y en las decisiones que tienen que ver con lo artístico todo lo decide el director?
Melisa: todo es una construcción colectiva. Hacemos un trabajo de reflexión, planteamos que temas queremos tocar y ahí avanzamos. Pero es una construcción colectiva. Hay cuestiones artísticas que quedan para la decisión del director porque esa es su función y eso siempre es para el bien del grupo y para que siga avanzando.

¿Cómo deciden temas relacionados con la elección de lugares donde presentarse o con la distribución del dinero, por ejemplo?
Federico: Todavía en términos económicos no hay demasiados avances. Imaginate que todavía no hemos cobrado entradas por presentarnos salvo en una oportunidad de una presentación en Río Cuarto en la que el poquito dinero que pudimos recaudar siempre fue destinado a un fondo común de la compañía. Y si no, tenemos una política ya establecida por la que siempre vamos a tratar de armar un fondo común para que todos ganemos lo mismo como en una cooperativa.

¿Cuáles de estas decisiones fueron aprendidas por ustedes como grupo y cuáles las traían de antes, de otras experiencias?
Federico: en términos artísticos y en lo que respecta a la creación de las obras y el material, no es nada novedoso. El método que utilizamos es el de la improvisación a partir del cual proponemos diferentes temáticas que nos interesan trabajar y a partir de la improvisación empezamos a apuntalar con textos escritos y ahí empiezan a nacer las obras. Respecto a las decisiones grupales, tratamos de ser lo más democráticos posible. Puede ser que el grupo funcione de manera novedosa debido a su horizontalidad, quizás no hay muchos grupos que funcionen de esa manera pero no creo que hayamos inventado nada. Simplemente estamos aplicando cosas que ya están inventadas pero que creemos que son las mejores para que podamos convivir en paz y crecer con el grupo. Nadie está por encima de nadie, todos estamos a la par, todos nos escuchamos y las decisiones se toman en conjunto. No es nada nuevo y eso está bueno, ¡Cualquiera lo puede aplicar!

¿Cuánto de todo esto que viven como compañía les deja huella en todo aquello que emprenden por fuera de esto, en su vida?
Cintia: yo creo que esto que hacemos en la compañía deja marcas en todo lo que somos y hacemos. No es que solamente venimos a acá y nos juntamos 3 horas los lunes, los jueves y los sábados y después salimos y nos olvidamos de todo lo que hacemos y pensamos acá. No, porque el cambio que tratamos de hacer entre todos es para aplicarlo en la vida todo el tiempo. En cada situación que se te aparece hay que tratar de solucionar las cosas y no solamente cuando estamos los doce haciendo teatro foro. Está en cada uno poder reproducirlo en los diferentes ámbitos donde trabajamos, con amigos o en otras situaciones.
Federico: es la forma que nosotros elegimos de estar frente al mundo. Lo más coherente y ético es ser condescendiente con eso. A todos los que somos parte de teatro foro, nos juega como un precepto también para nuestra vida.

¿Alguna vez tuvieron que usar la técnica del teatro foro para resolver problemas entre ustedes como grupo?
Federico: Todavía no nos pasó de tener que usar nuestra propia medicina... (¡risas generalizadas!). Nacho: Nos pasó que nos pidieran en un colegio que fuéramos porque había un problema en un grupo. En nuestro grupo aún no.
Cintia: en el grupo siempre está el debate y la toma de decisiones colectiva. Sabemos que hay momentos que hay que tomar decisiones para seguir adelante y que a veces no es tan fácil y es lo que tratamos de decir. Las cosas no se solucionan de un día para el otro, implica un proceso que hay que transitarlo, pasarlo por el cuerpo y ahí tomar la decisión. Y eso ya lo tenemos incorporado.

¿A qué aspiran como grupo?
Federico y Melisa: ¡A cambiar el mundo, en líneas generales!
Melisa: ser mejores nosotros mismos como seres humanos y como grupo El infierno de los vivos. Y también profesionalizarnos. Que esto que empezó siendo un hobby para algunos, se vea como algo profesional, que sea un trabajo. Que la gente vea que quien hace arte también está laburando y se labura un montón.
Federico: como función social, poner sobre el tapete, denunciar y debatir sobre cuestiones que la costumbre naturalizó y que se viven como cotidianas y normales pero que no es tan así. El teatro foro permite eso de hablar sobre temas que están como cristalizados y nos pasan de largo y que son opresivos.

* * * * *

Unas reflexiones de Víctor Risso,de la Murga Los que Quedamos, de Ituzaingó
La murga como organización social de un barrio

En principio quiero decirles que esto que van a leer no tiene que ver con lo romántico y lo idealista; las experiencias que hice en este camino por los barrios me hizo afirmar día a día todo lo que voy a compartir con ustedes.

La murga es un grupo de personas de diferentes generaciones que toca, baila, canta, al ritmo de bombo con platillo (o sin él), zurdo y redoblante; ese grupo usa, en la mayoría de los casos, levita, pantalón y galera (ropas que ridiculizaban, en el origen de la murga, aquella clase aristocrática y terrateniente de principios de siglo). La murga nace en un barrio y, como voz y cuerpo, lleva el arte a diferentes barrios.

Estas reflexiones quieren dar cuenta de lo que tiene y puede ser una murga para el barrio, no por imposición, ni por capricho, sino por la valoración de la fuerza que surge cuando 10, 15, 20 o 50 personas se unen para hacer arte en un barrio. ¡No hay limites!

Esto no es tan fácil; en la mayoría de los grupos murgueros no siempre se valora esa posibilidad. Con mucha frecuencia se cierran en sí mismos o tienen una apertura con pares (es decir, otras murgas) pero no hacia una articulación con otros actores del barrio en función de un trabajo conjunto.

Pero, mas allá de esas limitaciones, en todos los grupos murgueros existe una organización; a veces más vertical, otras más horizontal o participativa, en la que hay referentes por tareas (baile, maquillaje, percusión, prensa, organización interna, escenografía y comisiones de armado y desarmado, buffet, limpieza, compras, ornamentación escenario, atención a grupos invitados, etc.). En general, en su estructura se opta por designar responsables en cada tema y, al mismo tiempo, decidir en grupo las cuestiones que después muchas veces se trabajan en equipos más chicos, para cumplir objetivos concretos.

En la murga hay integrantes que tocan, otros que bailan, los que cantan, dicen las glosas, llevan la fantasía, los que ordenan el ensayo, los que arreglan con el micro para alguna salida, hacen la escenografía, hacen relaciones públicas con otras murgas, piensan en algún evento, etc.

Hoy, en estos años, una murga tiene una actividad comparable con el club del barrio, la biblioteca, el centro de jubilados, el centro comunitario, la salita de salud, la escuela, el centro cultural, la iglesia, etc. En la murga hay compañeros que se encargan de diferentes tareas, en las que muchas veces se promueve la participación familiar y la de otras personas cercanas al grupo.

Con la sonrisa de oreja a oreja
Multiplicando fuerzas
Formadas desde el festejo
Que nos hace felices
pero con los ojos y oídos bien abiertos
Sin esperanza, con convicciones
y codo a codo por los que no ríen hace tiempo
Somos espejo de lo que nos pasa
y es por eso que esta murga propone
Luchar siempre pensando en al lado
En el que está al costado, en la ruta,
en el camino dando señales.
Glosa de Los que quedamos

Si un grupo de gente se junta por el carnaval y el género murguero como forma de manifestarlo, se propone hacer cosas concretas por el barrio, no hay límites, lo bueno es si pueden pensar en hacer cosas con otros también.
Sin embargo, falta en el “mundo murguero” una articulación con otros en el territorio como organización del barrio. Eso podría generar proyectos extra artísticos, comunitarios (apoyo en campañas de salud, fiestas del club del barrio, eventos de ayuda para la biblioteca, fiestas patrias de la escuela, fiestas de fin de año del jardín de infantes o la guardería, peña en la sociedad de fomento, iniciativas en red para enfrentar problemas estructurales –el caso de inundaciones, necesidades de infraestructura, lucha contra las adicciones, educación sexual, etc.–; muchas son las cosas que la murga puede cambiar junto con otros en los barrios, si se lo propone como organización.

El hacer murga tiene un sentido político muy profundo. Sentido de organización horizontal en la que todos tienen voz y voto, en la que todos pueden traer propuestas y ocupar lugares de coordinación, pero con un gran sentido de responsabilidad; poniendo el tiempo personal que se pueda en función de esos objetivos grupales.

No quedan dudas de que si queremos tener un carnaval popular, participativo, de muchos vecinos y vecinas, una de las herramientas fuertes para darle sentido es el trabajo en red en cada barrio. Ese es el cambio, el desafío que las murgas tenemos que asumir. Pensemos y veamos si se puede trabajar con esta lógica; vale la pena.

Victor Risso / Área de Murga de la Escuela Popular de arte y comunicación de El Culebrón Timbal

* * * * *

Entrevista a Nahuel Prado Mandrick de la banda El almacén
¡Rocanrol nene!

¿Cómo funciona el grupo para la toma de decisiones, para la distribución del dinero, para la elección de lo que van a desarrollar como producción artística, para definir dónde van a tocar o de quiénes reciben apoyo?
N: Para todas estas cuestiones trabajamos democráticamente, es decir por consenso, para así estar todos conformes, sobre todo con lo artístico, y en lo que respecta al factor económico debemos recurrir a veces al voto por mayoría simple.En cuanto al apoyo, unánimemente decidimos no recibir apoyo de nadie.

¿Cuál de estas cuestiones las inventaron al juntarse artísticamente y cuál de estas cuestiones las tomaron de otras prácticas en las que venían participando?
N: Algunas cuestiones surgieron al mismo tiempo en el que se desarrollaba lo artístico; por otro lado la mayoría de nosotros ha tenido experiencia en la militancia política y ha adquirido practicas allí, que se trasladaron al espacio artístico, es decir, aquí las ratificamos.

¿En torno a qué versan las discusiones antes de ir a tocar a algún lugar y sobre todo antes de producir un tema?
N: Las discusiones antes de salir a tocar versan en: Cuánta libertad hay para poder expresarnos en determinados lugares; cuánto nos cuesta a nosotros a nivel monetario; cuánto le cuesta al público acceder a ese espectáculo que vamos a dar. En cuanto a la discusión en torno a los temas musicales…si ese tema realmente nos representa, si ese tema viola o no las creencias del grupo.

¿Siente que estas discusiones son intercambio de opiniones o que el grupo a partir de estas toma posición respecto de algo?
N: Por supuesto allí está la intención de intercambiar ideas, resolver diferentes situaciones, y tomar posturas respecto a algo.

¿Cuánto sienten ustedes que lo que hacen lo definen ustedes mismos?
N: Sentimos que todo lo definimos nosotros e intentamos justamente dejar una marca de lo que hacemos en nosotros y en los demás.

¿Cómo se da su vinculación con lo social?
N: No de manera chata, somos sensibles, no somos un grupo “panfletario”, favorecemos una metáfora es decir, nuestra relación con el afuera es metaforizando o ridiculizando esa realidad, ese afuera.

¿A qué aspiran como grupo?
N: En primer lugar mantener lo que ya existe, mantener el canal de expresión , y en segundo lugar intentamos generar en el otro una huella, una forma diferente de pensar el arte y la música , generar nuevas reflexiones estéticas.

Diego Boris: "La autogestión es una cuestión política"

2007-11-12T16:11:00.001-03:00

Diego Boris fundador de la Unión de Músicos Independientes,
una experiencia organizativa para la autogestión en la música

Desde el año 2000, la Unión de Músicos Independientes (UMI), posibilita que miles de bandas y solistas produzcan su obra a través de un medio alternativo al que tradicionalmente ofrece el mercado. Aquí, la historia detrás de la historia que impulsó a su principal referente, Diego Boris, a promover la autogestión, y con ella, un nuevo modo de construir la identidad del artista musical.

Suenan Gardel y Mozart en la casa de Diego Boris. Y es su madre la que ahora entorna los ojos para acertar el surco de vinilo y volverlos sonido familiar, tan familiar como las canciones del hermano, que va y viene por la casa buscando el tono a una de Los Beatles, pues el pibe, con catorce años, se ha empecinado en seguirle los pasos al cuarteto. Lo hará por un tiempo, hasta que buscando una voz propia, forme el dúo Fantasía.

-...Que graba en 1981, que hace un Obras, que sale en gira por todo el país...
-Llegó –le dice su entrevistador, que no sabe casi nada de rock, pero que ha escuchado un par de fábulas acerca del éxito y la consagración.
-Se podría decir que llegó –contesta ahora Diego Boris, que preside la Unión de Músicos Independientes, y que por algo, a través de la de su hermano, elige empezar a contar la historia de su organización.
-Yo tenía 14 años, cuando pasa todo esto.
Todo esto es cuando en la casa se compraba el diario Crónica, y con orgullo la familia encontraba que en las palabras cruzadas se preguntaba quién era el autor de “Corrientes esquina tango”. El Boris más grande, claro.
-Era un grupo que bordeaba lo popular, y esto del diario te puede dar una idea. Alfredo Toth produce su primer disco, que vende 13000 placas. En el segundo participan Jorge Cumbo, Miguel Cantilo, Rubén Rada...

-Hace un Obras con Nito Mestre y León. A los veintiún años. Un día, recuerdo, mi hermano vuelve de gira y trae el triple de guita de lo que ganaba mi viejo en un mes. Pero él se había ido una semana. Por entonces tienen un problema con la discográfica, Music Hall, que después quiebra. El material queda en litigio judicial, y a mi hermano lo paran. Lo paran al dúo Fantasía. Como están vinculados a la discográfica bajo la figura de un dúo, se separan, pensando que así se terminaba el contrato.

-¿Y se termina?
-No, firmaron un contrato en el año ’79, ’80, que con todas las cláusulas llega casi hasta los veinte años. Mi hermano acepta estar cinco años sin grabar para que lo liberen de ese yugo. Vuelve la democracia, podría haberle hecho juicio a la compañía, pero en ese momento, ninguna compañía discográfica toma a un músico que se hubiese ido por hacerle juicio a otra. No graba por cinco años, y nunca más puede relacionarse con la música.
La experiencia deja una huella profunda en Diego, que casi a modo de revancha, entiende “que por ahí no pasaba un proceso de construcción a largo plazo”. Y decide: “hacerme independiente, fundamentalista si querés, religioso”. Y habrá que detenerse un poco en sus palabras, que aparecen en un medio formado por organizaciones que buscan “procesos de construcción a largo plazo”, leído a su vez por otras organizaciones que van por la misma huella, sin saber si es una huella parecida, al costado de aquella, o si sobre el mismo barro se entrecruzan.
-Pero entonces, cuando empezás tu carrera, ¿existía la noción de “independiente”, como concepto? -Muy poco, existía lo de MIA (Músicos Independientes Argentinos), que funcionó del ´76 al ´82; los Redondos todavía no habían arrancado porque sacan su primer disco en el ´84. Yo saqué mi primer disco en el ´89, y pueden contarse algunas experiencias en las provincias, como la de Irreal, de Rosario.

Identidad: más allá de las intenciones y el proyecto artístico, se juega en confrontación y en relación con el mercado, y ese mercado, que además de ser una entidad a la que se le asigna caracteres sobrenaturales, está compuesto, vaya detalle, por millones de personas, define al artista, lo desafía, lo domestica, lo obliga a idear estrategias para ser quien quiere y comunicarse con los que quiere, sin abandonar su proyecto, y vaya detalle, sin abandonar su propio, imaginado ser.

-¿Y qué pasa con este mercado cuando determina al artista, cuando influye de tal modo en su obra que al fin no sabe qué hay de sí mismo en su producción?
-Uno vivió el daño que le hizo a una persona, las relaciones que se establecen entre el mercado y el artista... y estamos hablando en una época en la que todavía las cosas no estaban tan volcadas hacia la lógica del lucro. Me imagino ahora los pibes de Mambrú, en donde la compañía hacía el negocio sin pensar en el arte. Así que no quiero ni pensar cómo habrán quedado esos pibes.

El entrevistador piensa en la lógica del yudo, aquello de usar la fuerza del rival, cuando pregunta:
-¿Y no hay algún modo en el que el músico utilice el mercado a su favor?
-Yo creo que no hay modo, están los que logran cierta libertad, o sea, los casos, si querés, de León, Charly... y hasta por ahí nomás. Fijáte que el último disco le costó mucho sacarlo. También puede pensarse en Spinetta, algunos clásicos...

-Calamaro...
-Calamaro, Fito Páez... pero que también en algún momento han participado fuertemente de esas reglas impuestas por el mercado. Así y todo hay distintos matices en esa libertad... pero hay que tener en cuenta que son músicos que han logrado un desarrollo anterior inclusive a los ´90. Después hay otros que logran una cuestión intermedia en su libertad artística: La Renga, El otro yo, Las pelotas, Los Redondos... grupos que han desarrollado un camino, y que hacen convenios donde no resignan lo más importante que es el ejercicio de la libertad artística y se insertan en un mercado más masivo o global. Tienen poder de negociación, a la compañía le interesa que ellos estén y ellos logran valorizarlo de una manera interesante.
En miles de casas, hay un bajo, una guitarra y una batería que suma un platillo hoy, un redoblante mañana, según se disponga de algún billete. Las ganas están, el proyecto –siguiendo más o menos los pasos de algún sonido– también, pero lo que sigue: la producción, la difusión, el maldito mercado, apenas se intuye.

-¿Qué hace un pibe hoy con una banda de rock? Se plantea: tenemos estos dos caminos, ser independientes, entrar al mercado o simplemente le dan para delante...
-Creo que hoy en día la acción independiente es más accesible, por varios motivos: por la evolución tecnológica, porque existen asociaciones como la Unión de Músicos Independientes que ha facilitado los mecanismos de producción, distribución, difusión, la circulación de la información también, entonces ya el músico hoy en día se plantea la posibilidad de autoeditarse y también intentar por otro lado, en lo más masivo.

-¿Qué implica la autogestión?
-Tomar una posición política –afirma, tajante, Diego Boris. Y ante la mínima duda del entrevistador, insiste: -Muchas veces los músicos dicen “yo con la política no tengo nada que ver”, pero es una decisión política autogestionarse.

El naipe está echado. Nuestro cable a tierra de este número –la conflictiva relación entre arte y política– también. Se hace política sin embanderarse, se hace política en la acción de plantarse frente a un sistema y decidir hacer otra cosa, sin que eso signifique evadirse de la realidad ni creer que esta construcción al margen implica reemplazar la modalidad de ese sistema. Diego Boris extiende esta idea:
-No se puede negar la realidad. Ni tener una relación conflictiva con ella, sino productiva. La realidad existe más allá de que uno quiera crear la suya propia. Porque se filtra por todos lados, y aceptarla, tratando de que esa realidad evolucione en un proyecto individual o colectivo es lo más sano que podés hacer.

-Es decir que hay una relación entre la definición del proyecto artístico, cómo plantarse frente a lo que hay y la posibilidad de la autogestión...
-Qué es lo que querés hacer realmente, sería la primera pregunta a responderse. No necesariamente tenés que ser un star rock o un star pop, podés construir tu espacio, ir evolucionando, creciendo en base al compromiso que tenés y a lo que querés hacer. Claro que si querés llenar un estadio tendrás que romperte todo para hacerlo, pero la primera pregunta es: ¿lo quiero hacer?

-¿El músico y su proyecto personal, podrán encontrarse entonces, encerrándose sin comunicación con la realidad?
-No creo, yo conozco muchos músicos que niegan la realidad, no leen diarios, no ven televisión y se quedan con un a cosa muy chica que les genera mucho dolor. Hay muchos caminos y muchas respuestas a esos caminos: ¿quiero crear? ¿Quiero estirar bordes estéticos? ¿Quiero ser masivo? Cuanto más productiva sea la relación con la realidad, mejor le va a hacer al músico para no convertirse en un resentido, en alguien que mira un canal de televisión y se enoja porque dice “éste está por esto, o por lo otro”. Habría que tener esto muy en claro: uno elige la música para tener un lenguaje más para comunicarse y tener una herramienta más para ser feliz, no para tener una carga de conflicto y negación con la sociedad.

-Autogestionarse significa conocer el negocio, supongo. El músico convertido en un contador o en un manager más. Imagino que para algunos deben ser roles extraños...
-En algún punto está bien decir “yo soy músico y voy a tocar”. Pero nadie pierde la inspiración por conocer la información. Lo que pasaba es que muchas veces, determinados personajes, que lucraban con la desinformación del músico, le decían que se tenía que dedicar a tocar, que los números los manejaba él, y el músico tenía que componer y crear. Pero, insisto: nadie pierde la inspiración por saber cuánto sale fabricar un disco, imprimir un packaging, o cómo se organiza un recital. De hecho, el músico no es un ser bobo que cuando va a una carnicería y le dicen que el kilo de carne sale cien dólares, lo paga. Por qué entonces va a firmar cosas que son irreales.

Entre mate y mate, en la atmósfera casi sagrada del estudio de grabación, Diego ha ilustrado varios vínculos: el músico y el mercado, el músico y la realidad, el músico y su propio proyecto. Coincidimos en que la productiva relación con la realidad, es un concepto en algún sentido sanador, pero también que esa realidad, en la forma de cifras astronómicas, oportunidades exiguas, puertas que se abren para uno o dos, o tendencias que aprueban a un par en desmedro de miles que no las siguen, suele ser aplastante. Una expresión de esa abrumadora realidad son los megafestivales, el Pepsi Music o el Quilmes Rock.
-No está mal que exista Pepsi, no está mal que exista el Quilmes, no está ni bien ni mal, es la realidad que nos tocó vivir –nos previene de inmediato Diego Boris. A nosotros lo que nos interesa es cómo hacemos para generar situaciones que permitan a las bandas tocar ahí pero organizar además sus propios recitales y que lo otro sea una más, la posibilidad de tocar en medios masivos. Hay bandas que llegan al Pepsi con distinto nivel de negociación, a unas les sirve, a otras, no. Lo central es que una banda debería construir sus propios espacios, sus movidas, éticas y estéticas. Y hacerlo con las estrategias que surjan de su proyecto y de su confrontación con la realidad.

El camino que Diego Boris inició por los ‘80, después de asistir a la saga familiar que lo encarara con la cara más ceñuda de la realidad, será, como ya sabemos, el de un marginal, si se quiere, pero no el de un renegado. De alguien que sabe dónde y cómo se mueve el monstruo, pero que no ha de quedarse estático, rendido a su amenaza, o al costado del camino arrojando de vez en cuando un piedrazo. Se produce a sí mismo, crece con su grupo, y en el año 2000, cuando las respuestas del sistema aquí y afuera se agotan...
-Arranca la UMI (Unión de Músicos Independientes), con charlas en este mismo lugar, a las que asiste Cecilia Flaschland, de la revista “El biombo”, a la que le cuento algunos proyectos a partir de los que ella tira nombres de bandas con las que nos podríamos contactar. Yo, por mi parte, lo conocía a Osvaldo Padrevecchi, así que hacemos un par de llamadas, y vienen El otro yo, Tren loco... finalmente nos juntamos nueve músicos.

-¿Hay antecedentes de una asociación con estas características?
-Algunas, como la Cooperativa de Músicos del Oeste, el Encuentro de Músicos barriales y Actores vocacionales... Cristian Aldana había participado también de una experiencia que se llamó DIA (Discográficas Independientes Asociadas).

-La UMI surge entonces con una metodología, una forma de funcionamiento y...
-No es tan así. Los proyectos que finalmente funcionan reconocen antecedentes en experiencias que no lograron desarrollarse. Si se supera la frustración, eso te deja dos cosas: un valor que es la experiencia y un motor que son las ganas. Entonces podés desarrollar algo que le dará una respuesta al tiempo que te tocó vivir. Y eso es lo que debería tener cualquier organización colectiva: dar respuesta al tiempo que te tocó vivir.

La construcción debía tener en este caso dos aspectos: el ético, y la generación de herramientas concretas que ofrezcan soluciones económicas. El reclamo ético, lo testimonial, digamos, no hubiera funcionado. Todo bien con las declaraciones de principios, que funcionan más o menos así: “Nos juntamos por la libertad artística”. En ese caso hubiésemos sido ocho, siete, seis... “Nos juntamos para revolucionar las condiciones en que hoy se hace música en la Argentina”, hubiésemos sido cuatro.
Y lo concreto fue: Nos juntamos para generar herramientas de autogestión, lo que significa facilitar mecanismos de producción, distribución y difusión; convenios para fabricar más barato, imprimir más barato, es decir, un logro económico concreto.
Y entre las herramientas que ha creado la Unión hay una revista, un espacio de radio, convenios con distintos lugares de exhibición. Eso es lo concreto, pero no podría funcionar sin la pata ética, la construcción de derechos que hagan de la experiencia independiente y la libertad artística aspectos que no sean conflictivos ni traumáticos.

-¿Cuántas bandas hay hoy en la UMI?
-Más de 2100, que se acercaron, que firmaron la solicitud de inscripción, que pagan una cuota que al día de la fecha es de 6 pesos, y que arrancó con cuatro en el año 2000. Esa cuota es el sostén de la Unión.

-¿Qué cosas banca esa cuota?
-Esa cuota nos posibilitó hacerle juicio al gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Algo que pudimos hacer porque nunca recibimos un mango. Imaginate que nosotros tuviéramos una estructura de empleados, de alquiler, que se bancara con un subsidio de dos lucas por mes del gobierno de la ciudad. En ese caso, lo pensás dos veces antes de accionar. Porque tal vez digas “no nos vamos a quedar sin estas dos lucas por mes, le tenemos que pagar a esta persona”. Entonces, un punto de fortaleza en la organización es el autofinanciamiento.

-¿Por qué es el juicio?
-Por la falta de espacio para tocar, un fenómeno que se genera a partir de Cromañón, cuando sobreviene una sobreactuación de Ibarra y una posterior persecusión de Telerman. El fallo, que está en instancia final, sale en 60 días, y si se resuelve a favor de la UMI, esto cambiará profundamente las habilitaciones en la Argentina, y cambiarán las condiciones en las que se hace música en vivo. Porque es el poder judicial diciéndole al poder político que es inconstitucional pedir un permiso para hacer música. Nosotros estamos cuestionando un aspecto muy profundo, afirmando que la música no es un peligro para la sociedad, mientras que el poder político, sobre todo el del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, genera el mensaje opuesto: que a la gente hay que cuidarla de la música. Hoy es así, si en un pub hay un tipo que toca la guitarra, ya las condiciones de habilitación son otras. Como si la guitarra cambiara las condiciones en las cuales se desarrolla la actividad.

-¿Cómo es la estructura de organización de la UMI?
-El modelo de organización que se planteó originalmente era horizontal. Así surgió del primer escrito que yo hago en la revista El biombo. Y a medida que avanzamos se armó un comité ejecutivo, porque entre otras cosas queríamos tener personería jurídica. Tampoco optamos por el esquema de una cooperativa, al que respetamos, pero que persigue fines de lucro. Entre otros, integran ese núcleo fundador Pablo Masiotra, Gustavo Zabala, Ulises Butrón y Eduardo Balán.

-¿Esa estructura perduró?
-Era muy poco práctico ese funcionamiento. Si uno no venía a un par de reuniones, se perdía la información y el avance era muy lento.

-Les quedaba la opción tradicional...
-No queríamos el modelo clásico piramidal de un partido político o un sindicato.

Diego se apasiona al explicarlo, pero este fervor se vuelve didáctico: toma lápiz y papel y traza los distintos esquemas de organización: para éste, una serie de muñequitos que en un nivel intermedio sostienen al que está en la punta...
-Impresentables, esos por los que muchas veces te preguntás “cómo llegaron acá”, pero es que sin estos, éste, el que está arriba, no se puede sostener. Esa es su única función Así que los intermedios, para aguantar ese vértice de poder, terminan siendo más papistas que el Papa, y el otro, el líder, termina completamente aislado, olvidándose, cuando va a negociar, que era un obrero al que le entraba baquelita en los ojos.

-El funcionamiento es horizontal, entonces...
-Eso es lo que pretendíamos, pero en la práctica se dio un grupo de gente que avanzaba, que éramos seis, y otros dispuestos en distintos círculos de mayor participación, así que espontáneamente tratamos de hacer una pirámide pero vista desde arriba, algo así como círculos concéntricos de responsabilidad: hay un comité ejecutivo, compuesto por catorce músicos, que tiene más participación, en otro círculo, distintos grupos como Unired que da respuestas a tocar en vivo. Hay, por otro lado, algunos que se vinculan con la información y evolución de las entidades de gestión colectiva como Sadaic...

-La realidad fue pautando entonces lo que se podía hacer...
-Claro, pensar que van a participar todos es una irrealidad. Si de cien tipos, participan cincuenta, estás viviendo una realidad que no es la argentina, y hasta te diría que no es necesaria la Unión. Lo lógico es que participe un diez por ciento, un cinco por ciento.

-¿Y hoy cuál es la realidad de la UMI, y cómo te proyectás vos en tu doble función de músico y de referente de la organización?
-Hoy la UMI convoca a géneros muy variados: mucho tango electrónico, por ejemplo, que es un fenómeno impresionante, con más de 24000 discos vendidos, pero también hay músicos de jazz o de folklore como Raúl Carnota. La variedad es enorme también en cuanto a la trayectoria: están los que podemos llamar históricos: Vox Dei, Miguel Cantilo, Bernardo Baraj, Pil Trafa; luego viene un pelotón que podríamos llamar de desarrollo intermedio: Extraña inocencia, San Camaleón, Arbolito, otros con bastante desarrollo, como El otro yo, y finalmente con mucho desarrollo, el caso más significativo es La Renga.

Y en cuanto a mí... tanto Cristian Aldana como yo vamos a dejar la conducción en septiembre, octubre del año que viene. Creemos que ya dimos todo lo que había que dar, que venga entonces otra gente más joven, con otra lógica, que lleve la Unión hacia otro lugar, posiblemente con una conducción más colegiada. Así que estoy en un período de transición, con mi banda actual que es La Tolva, pero con La Tolva, a diferencia de mi banda anterior, Diego Boris y la Resistencia, que nunca toqué en un lugar contratado, (era la autogestión fundamentalista si querés), con La Tolva vamos a tocar en todos los lugares que sea posible, sin resignar libertad artística, por supuesto. Hemos tocado en los cuarenta años del rock, en Santa Fe, en el Bauen, en el Pepsi, sin ningún tipo de complejo, porque sé que no transgredo ninguna norma ética que me planteé para mi carrera ni para mí. Si las condiciones para tocar son dignas, allí estaremos.

Manual de instrucciones para usar el arte
Durante las últimas elecciones en la ciudad de Buenos Aires, un manotazo de ahogado del comité de campaña de Filmus, fue convocar artistas para sostener la opción supuestamente progresista frente al casi seguro triunfo de Macri. Semblanza precisa del poder frente al arte: empapelar Buenos Aires con las caras de actores y músicos “ornamenta” la propuesta política, le pone la frutilla a un postre que se cocinó sin consultar a los convocados, que lo son sólo al efecto de dar ese tinte de transparencia al candidato y al programa político. Consultado Diego, nos dice al respecto:
-Cuando alguien juega su prestigio, en algún punto merece algo de respeto. El tipo que tiene su prestigio acumulado y no lo juega, me parece que está patinando en algo. León salió a apoyar a Filmus, y tiene una carrera, una trayectoria. No le iba a sumar nada, así que probablemente perdió mucho más de lo que ganó. A mí me cae bien, me genera respeto. Ahora, en otros tipos, vos sabés que es una tabla de salvación para su carrera que está aniquilada. Son los que siempre le encuentran el lado progresista a cualquier propuesta política para justificar su adhesión: en la Alianza era Chacho Alvarez, a Duhalde por lo nacional y popular, con Alfonsín, la bandera de los derechos humanos, hay un par de personajes que los vas a ver en todas las solicitadas y en gobiernos de todo signo político.

Una politica de estado para la música
La UMI está querellando al gobierno de la ciudad por las limitaciones impuestas a los músicos para tocar en lugares públicos luego del episodio Cromañón. Los ribetes del juicio revelan el grado de interesada confusión entre gobierno y estado. El cacareado “vapuleo de las instituciones democráticas”, caballito de batalla de una caterva de comunicadores mediáticos, no parece haber sido advertido en este caso, del que Diego Boris nos dice:
-Cuando fuimos a la audiencia, el juego era así: la UMI querella al gobierno, el gobierno se defiende y el fiscal defiende al estado, o sea a la sociedad, porque él no es el representante del gobierno. Pero para nosotros fue bochornoso ver que el fiscal no defendía a la sociedad, sino al gobierno. Debería haber una diferencia muy grande entre una cosa y otra. Nosotros, desde la UMI, distinguimos esta diferencia y actuamos en consecuencia. Por ejemplo, el gobierno tiene derecho a hacer la política que quiera, para eso fue elegido. Si vamos al caso, Telerman tiene 300 millones de pesos para cultura, frente a la Secretaría de Cultura de la Nación, que tiene 70 millones. Telerman podría gastar un millón de pesos por día, una cifra infernal, pero nosotros no le criticamos esto sino lo que pasa cuando el gobierno anula o deteriora las herramientas que tiene una sociedad —que son las que brinda el estado— para hacer política cultural.
Una sociedad tiene derecho a hacer política cultural, generalmente a través de sus artistas. Por eso nosotros le hacemos juicio al gobierno de la ciudad cuando anula las herramientas que tiene la sociedad para hacer política cultural. Creemos que más allá de una política de gobierno tiene que haber una política de estado, y esto se cumple así: el estado dando herramientas para que la sociedad, a través de sus artistas, realice política cultural.
-Podés dar un ejemplo, más allá de la coyuntura de este juicio...
-Sí, mirá, en la ley de la música nosotros planteamos un instituto nacional de la música, con características distintas a las de los otros institutos donde éste sea el que da herramientas través de vales de producción, distribución, difusión, creación de un circuito estable, circulación de la información. Es decir, mediante la creación de un circuito alternativo y social donde ese instituto nacional de la música concentre las herramientas de un estado.

Para conocer más:
www.umiargentina.com
www.diegoboris.com.ar

Arte de intervención política en el espacio público

2007-11-12T16:11:00.000-03:00

La experiencia de la “Caja Ludica” y el intercambio en Argentina

En el marco de la Red Latinoamericana de Arte para la transformación social, coordinada desde Buenos Aires por la Fundación Crear vale la pena, se llevaron a cabo, en el mes de agosto, dos encuentros para intercambiar experiencias y metodologías artístico-comunitarias con una organización guatemalteca Caja Lúdica representada por José Osorio, su director artístico.

Los encuentros latinoamericanos por el arte y la transformación social fomentan el dialogo intercultural para la reflexión colectiva sobre arte, política y participación social. La visita de esta organización guatemalteca, permitió pensar y debatir si existe o no libre expresión artística en el espacio cotidiano, de ambos países, y qué tipo de intervención política se desarrolla en las calles.

El arte en el espacio público, se transforma en un elemento esencial de la construcción solidaria y democrática de cada cultura. Estos espacios públicos de expresión, se configuran como fiestas comunitarias, lugar abierto a la participación y respeto por la diversidad que legitiman la construcción artística no convencional y colectiva que subvierte los sentidos.

El relato de Osorio, contextualizó dónde se sitúa el proyecto de su organización comunitaria: Guatemala cuenta con una población de 12 millones de habitantes, de los cuales un 70% son jóvenes y el 55%, entre los 14 y 23 años, viven en condiciones de pobreza, exclusión y represión.

En este contexto social, Caja lúdica propone un contacto humanizador de las personas con el arte generando procesos de sensibilidad y formación cultural. Mediante la estrategia lúdica creativa, arte y diversidad, recuperan sus espacios públicos a través del arte callejero-comunitario con la intención de instalar la discusión y participación política de las personas para que “la muerte y el asesinato, de nuestros jóvenes, no sea solo lo que convoca a la participación y protesta en las calles guatemaltecas”, como destacó Osorio.

En esta misma línea, referentes de Crear vale la pena presentaron prácticas de diversos colectivos artísticos de Argentina que, a través de variados lenguajes artísticos expresados en la calles, denunciaron la violación a los derechos humanos, las acciones en las fábricas recuperadas, los escraches políticos y la lucha de los obreros en huelga.

La propuesta de estas experiencias artísticas, pretende irrumpir, recuperar y re-significar el espacio público, reconstruyendo la memoria, el sentido, la participación y la libre expresión de las ideas.

En sintonía con estas experiencias, en la Red Maraca de Centroamérica, movimiento artístico multidisciplinario integrado por Caja Lúdica, Tiempos Nuevos Teatro (El Salvador) y Arte Acción (Honduras), las manifestaciones artísticas en las calles valorizan el arte como una herramienta de diálogo y transformación, contra la violencia y a favor de los derechos y del ejercicio de una ciudadanía más activa.

Osorio, enfatizó: “el espacio público es el cuerpo de deseo de muchas organizaciones y en él coexisten diferentes realidades”, por lo tanto su recuperación y resignificación es indispensable para construir y proyectar, junto a otros y otras, el reconocimiento de la historia y los valores propios de cada cultura.

Las experiencias de ambos países concluyen, y coinciden, en que la cultura es el lugar privilegiado de transmisión histórica y transformación de la sociedad. De esta forma, el intercambio cultural genera vínculos e ideales comunes con organizaciones y personas comprometidas con el cambio social. Por ello, instalar la discusión sobre arte y política en la cotidianeidad del espacio público es un paso importante y necesario para pensar vías alternativas de expresión crítica, libre y solidaria.

¿Piquetes de la belleza?

2007-11-08T17:42:00.000-03:00

los movimientos políticos y su relación con el arte

Encuentro de jóvenes de Crear vale la pena con referentes del área de cultura del Frente Popular Darío Santillán.

Cinco y media de la tarde de un jueves de mucho trabajo para todos. Salimos de Boulogne después de un largo día que comenzó con actividades en el centro cultural comunitario para unos y con un intenso ensayo de teatro foro para otros. La cita fue en San Telmo, en un local del Frente Popular Darío Santillán. Llegamos un grupo de Crear vale la pena y nos encontramos con un espacio de puertas abiertas: una biblioteca, un ropero comunitario, bancos largos para reuniones, afiches con consignas claras, algunos chicos jugando y adultos haciendo arreglos y trabajando.

Comenzamos el viaje con muchas expectativas y después de una entrada un poco tímida, fuimos ganando confianza gracias a Johnny, Hugo y otros compañeros que nos recibieron con la mejor onda. Después se sumaron Chipi, Aguja y El Turco. La consigna que teníamos era muy clara: La Mestiza nos había encomendado la tarea de conocer cuál era la vinculación que este movimiento político establecía entre el arte y la política. Una vez que les contamos lo que hacíamos y ellos compartieron la historia y la lucha del Movimiento de Trabajadores Desocupados, nos metimos de lleno en la propuesta. Acá compartimos parte de esa charla tan rica en experiencias e intercambio de ideas.

¿Cómo se plantea el Frente Popular Darío Santillán sus primeros vínculos con la cultura y el arte?
Aguja: Creemos que de lo primero que hablamos es de las necesidades y la cultura es una necesidad más. Tiene que tener la misma importancia que la alimentación, la salud, la educación y el trabajo. Por otro lado, la educación y la cultura que recibimos por parte del sistema están bastante limitadas, son exclusivas o excluyentes, tenés que pagar entrada o las escuelas sirven nada más que para la contención social. Por eso, el arte es también nuestra herramienta política, cultural y social.

El Turco: ¿Cuál es la idea del arte? El arte es un derecho humano para usar un término de moda (risas). Es un derecho y una necesidad humana y está muy en falta esa necesidad. ¿Cuál es la imagen del artista? El artista loco que está solo en su altillo pintando oscuramente y la verdad es que nosotros encontramos que todos los compañeros somos capaces de hacer algo artístico y todo es susceptible de arte. Todos los compañeros somos capaces de expresarnos y manifestarnos.

Johnny: Nosotros laburamos fuertemente con la educación popular. Ahí nos vamos formando entre todos con preguntas disparadoras y eso nos permite ir formándonos como grupo también. Yo me sumé por la necesidad de tener un plan y después cuando vi que la organización era bastante abierta, que podías opinar y que no todo quedaba en manos de un dirigente, me metí de lleno... Fuimos abriendo nuestra cabeza también porque imagínense que nosotros éramos y somos piqueteros y desocupados. Nuestra consigna siempre fue “trabajo, dignidad y cambio social” y con esto buscamos crear una nueva organización sin dirigentes ni patrones. El cambio social tiene que ver con construir nuestra propia cultura y educación porque no queremos solamente cambiar la situación de los desocupados sino de todos: maestros, estudiantes, trabajadores ocupados, campesinos, del conjunto del pueblo.

Sobre el Movimiento de Trabajadores Desocupados / MTD
“Movimiento porque creemos que sólo entre muchos
vamos a cambiar la situación y no individualmente;

Trabajadores Desocupados porque, a pesar de no tener trabajo,

tenemos nuestras manos para trabajar y seguimos siendo

trabajadores aunque no tengamos un empleo”.

El arte y la cultura suelen ocupar un lugar de adorno en las estructuras partidarias, sindicales, políticas; ¿qué lugar ocupa el arte en el frente Darío Santillán?

Aguja: Las organizaciones tradicionales, los partidos políticos o el mismo presidente ven un problema y deciden hacer un recital para que la gente se distraiga o dicen: “traigamos a León Gieco para que muestre qué bueno es esto de la lucha o lo que fuera”, etc... Son especulaciones, adornos que no van al fondo de trabajar con qué es el arte. Ustedes también lo laburan y saben que se juega la vida de uno mismo en la búsqueda de eso. Por otro lado, el arte y la expresión como herramientas de lucha permiten a la organización encontrarnos con mucha gente y que podamos expresarnos todos y no sólo el que tiene el micrófono.

Johnny: Lo que nos diferencia de los partidos políticos es que nosotros creemos que el arte es algo que nos gusta hacer y nos divierte. Desde pintar, sacar fotos, hacer teatro y nos ayuda a relajarnos más y podemos trabajar con tranquilidad. El cambio social que nosotros buscamos tiene que ver con empezar a relacionarnos en el día a día y empezar a cambiar lo que no nos gusta de las relaciones sociales. El turco: Entender que una manifestación política es igual que una manifestación artística es la base de entender qué significa el arte o la cultura.

Aguja: El arte nos ayuda a prefigurar la sociedad que queremos. Desde que lo vamos practicando, vamos tratando de vivir esa idea de cambio social. La expresión que nos permite ir viviendo eso. No podemos esperar a que se dé sino que tenemos que empezar a vivirlo ahora y en todas las dimensiones del conocimiento: arte, metalúrgica... etc.

Hugo: A través del arte también logramos una protesta diferente, proclamas y marchas distintas que son culturales... van más allá de la mera consigna de una pancarta.

Sobre el Frente Popular Darío Santillán
“Comenzamos a conectarnos con organizaciones y grupos
que tenían el mismo planteo que nosotros en los MTD:
el gobierno no nos gusta, las organizaciones tradicionales
tampoco y empecemos a ver qué podemos hacer en conjunto.
Los MTD tienen más presencia en los barrios
y el Frente popular tiene un movimiento barrial
pero también otros sectores: el estudiantil en las universidades,
de trabajadores ocupados precarizados, de campesinos
en el sector rural y otros. Es más amplio que los MTD.”

Aguja: En las marchas, cuando nos movilizamos, son la máxima expresión. Ahí ves que los partidos van todos con la bandera pintada por el mismo chabón, que parecen que estuvieran hechos todos por el mismo... o uno está con el megáfono y el resto va sin saber por qué.

Johnny: ¡Hasta nuestra bandera es diferente! Todos les ponían letras y las nuestras también empezaron a tener dibujos que expresen nuestra lucha. Entendiendo que en los barrios también la política es una palabra sucia, fea o se conoce lo tradicional: los políticos, los punteros. Cambiar eso tiene que ver con el arte.

La sociedad piensa que el arte es un hobby o que el que hace arte está al pedo o es un vago... ¿ustedes qué piensan de eso?

Aguja: Vos viste que cuando hay un pibe en un semáforo haciendo malabares... eso genera prejuicios de que es un vago o algo así. Yo soy artista, me sumé al frente como artista y encontré una organización en la cual esta idea de arte como adorno o la cuestión pintoresca de la exclusión no es nada que ver, al revés. También entendemos que el arte es crear y que cambiar la sociedad es una creación. Por eso, el arte y la política se tocan mucho porque necesitamos de nuestra imaginación para poder seguir mañana pensando lo mismo y lo mismo después, hasta que esto cambie.

El Turco: nosotros tenemos un ejemplo organizativo claro del arte: Aguja y yo participamos y somos militantes de una banda de música que se llama Contraviento. La banda no es solamente una banda para sacar el disco, que de hecho todavía no tenemos aunque tocamos desde hace rato, sino que también es una banda que son muchos talleres de música en barrios distintos, con talleres de plástica, con ensayos de teatro... Distintas formas de, a través de una disciplina particular, construir una forma de organizarnos, de encontrarnos con más personas, de poder charlar y expresar lo que sentimos. En definitiva, eso es organización política, es una forma de entender que todo es política. Dentro del Frente Popular Darío Santillán nos encontramos con una forma de organizarnos políticamente a través del arte. De repente, ahora hay un montón de bandas que estamos yendo de un lado para el otro: Contraviento, La Huella, Cumpas del Barrio, Condenadas al éxito, el Frente de Artistas Víctor Jara... y más... Entonces, si hay una toma de tierras, en vez de ir a esperar parados, tenemos algo para ir y apoyar, para incentivar a los compañeros. Es una herramienta poderosa que no llega a todos lados y también estamos esperanzados porque es algo de lo que se está dando cuenta cada vez más gente. No es casual que por todo el país o por toda Latinoamérica haya grupos que se junten semanalmente a pensar y a planificar como llevar adelante una actividad artística y política. Ahí se cruzan totalmente y son lo mismo. Y no lo hacemos por el incentivo del dinero o del lucro o por seguir las normas establecidas del sistema. Lo que buscamos es liberarnos, recuperar la dignidad, entender toda acción humana como un trabajo que te hace bien. El hecho de poder hacer algo y que te dé integridad para afrontar cualquier cosa que se te ponga adelante y tener esa fuerza de voluntad. Y sobre todo, poder trabajar sobre tu fuerza para poder sobreponerte a cualquier mal que te echen encima, es parte fundamental de poder construir un cambio social general. Un cambio general y en serio.

Johnny: Con la cultura queremos recuperar, ir creando y recreando la cultura de nuestro pueblo, de los barrios... porque nuestra cultura no es lo que dice la tele o lo que nos quieren imponer. Hay otras cosas más piolas.

Aguja: Los compañeros de Cumpas del Barrio, por ejemplo, tienen la consigna de organizar el ruido y entonces hacen música.

Hugo: Y lo cultural también nos permite tomarle el pelo a algunos funcionarios.

El turco: Estamos tratando de encontrarnos con el resto de compañeros que en el mundo entero quieran fundar un nuevo arte que es la rama de la organización. Y sabemos que todo es posible. Hay una frase hecha pero que nos sirve bien. Nosotros decimos que este gran cambio social para que sea un cambio en serio, en algún punto tiene que ser una revolución. Y una revolución será con poesía o sólo serán grandes transformaciones higiénicas. Está en nuestras manos. Ya no podemos confiar en nadie que venga a hacer las cosas por nosotros. Nuestra única responsabilidad es el cambio.

¿Cómo surgió el área de cultura del Frente Popular Darío Santillán?

El turco: El área de cultura del Frente se empieza a conformar porque en las organizaciones que ya se venía trabajando en talleres en los barrios. Siempre estuvo la intención de poder armar algo desde la que se pudiese coordinar las actividades culturales, los talleres artísticos, las agendas de las bandas musicales, etc. En 2004 y principios de 2005 se hizo una gran convocatoria abierta a todos los que quisieran participar de la comisión de cultura de cara al juicio contra los responsables materiales de la masacre de Avellaneda, es decir los policías que habían apretado el gatillo. Aunque faltaban, y hoy faltan los responsables políticos, mientras tanto se avanzaba con los juicios a los autores materiales. Se hizo un acampe de 45 días frente a los tribunales de Lomas de Zamora. Era invierno, con mucho frío y creímos que una situación de lucha no tenía que ser triste sino que teníamos que encararla con alegría para tener más fuerza. Por eso, decidimos organizar la parte artística y cultural y de compartir el lazo político y de unión con los compañeros, teniendo en cuenta la importancia de los sentimientos y la emoción. Había que tener fuerza para sostenerse ahí 45 días. Y de tantas actividades que se empezaron a hacer, las comisiones empezaron a crecer y a tener vida propia. Así se armaron distintas cosas que se llamaron “paquetes culturales” porque incluían muchas cosas y no sabíamos como llamarlos. Tuvo distintos nombres hasta que tomamos la decisión de meternos de lleno en el frente como militantes y con una tarea expresa de conformar un área de cultura, intentando que el trabajo cultural no fuera un proyecto aparte y nada más sino que atravesase todo lo que tiene que ver con la organización: organizarnos como trabajadores, mujeres, jóvenes, estudiantes, lo que fuera. La idea de esto era tratar de hacer todo con arte: pintar, hacer el pan de los comedores y hasta la misma organización colectiva. La idea no es tener un proyecto para mujeres, otro de jóvenes, otro de trabajo y otro de arte, sino que nuestro desafío fue buscar cómo hacer para que ese proyecto de arte atravesara todo lo demás.

“Los muertos de hambre”
El Turco: Para nosotros fue una experiencia muy grande organizar algo que se llamó “Los muertos de hambre”. Lo que hicimos fue tratar de encontrarnos con los que estábamos siempre del mismo lado de la valla en las manifestaciones, haciendo alguna actividad artística, poética, algún canto alusivo a la fecha en un momento particular; o tratando de recrear la cultura de lucha. Nos juntamos muchos grupos alrededor de una mesa, nos contamos cómo trabajábamos, cómo nos organizábamos para producir artísticamente obras concretas. Después decidimos tomar un concepto particular como el hambre, y desde ahí empezamos a hacer como una ronda en la que todos al mismo tiempo hacíamos algo: dibujábamos, parábamos cinco minutos y unos hacían una obra de teatro, otros mechaban una poesía entre los dibujos, otras se ponían a cantar o a bailar y de ahí se terminó armando como un gran ejército de huesos hechos con cartapesta y otros materiales. Utilizamos como 700 globos además de banderas, maquillaje, máscaras de hueso, trajes en bolsas de residuos con serigrafía, incógnitas con la consignas de ¿nunca más?... esta pregunta buscaba respuesta de nunca más a los presos políticos, al hambre, a la represión, etc. Fue una gran murga y marchamos a los 30 años del golpe con alegría. Algunos decían que con los huesos y los muertos no podía haber alegría pero nosotros pensamos que por tener esas imágenes no tenía que ser mortuorio porque la lucha no tiene que ser triste tampoco, al contrario.

Algunas impresiones que nos dejó la entrevista... lo que nos gustó, lo que nos dejó picando, lo que no miramos de la misma manera, lo que nos sorprendió...

Ignacio Giménez, 16 años./ Me gustó el intercambio y lo que nos contaron sobre la manera en que trabajan y cómo consiguen las cosas utilizando el arte. Tienen una forma de mirar el arte muy parecido a nosotros aunque les falta mucho apoyo. Saber lo de los planes trabajar fue muy interesante porque vi que no es nada fácil conseguir un aumento. A ellos les cuesta un montón y se beneficia mucha gente de otros lados que quizás no están en ningún movimiento. Está bueno que esto salga en la revista porque hay muchos beneficiarios que no saben que a ellos les aumentan gracias a que otros lucharon por eso. Hay algo que está bueno que ellos contaron y es que Johnny contó que empezó porque necesitaba el plan Trabajar y después se copó con todo. En nuestros centros también nos pasa algo así a veces. Por esa necesidad pudieron llegar al arte.Cómo usaron el arte en esa marcha tan grande con globos también está re bueno. Ahí se ve esa pregunta que les hicimos de cuál es la diferencia entre ellos y otras organizaciones políticas. Se ve que ellos lo utilizan de esa manera y lo hacen muy bien. Nos remarcaban todo el tiempo la alegría, que ellos hacen un grupo para que no sea una marcha típica de estar parados y de gente que no sabe para qué está ahí... eso está re bueno. Ellos hacen arte todos los días. Dijeron que desde cómo hacen el pan, ellos ya ven y hacen arte. Juntan el arte y la política de la misma mano.

Tatiana Giménez, 19 años / A mí lo que más me interesó fue conocerlos porque la televisión te hace ver que los piqueteros hacen quilombo y molestan. Tenía esa mirada pero ahora tenga otra. Ellos me explicaron que están luchando por algo. Yo también estoy económicamente como ellos pero no tengo la necesidad de hacer una marcha para tener la comida diariamente porque por suerte mis viejos ahora tienen laburo. Los entiendo y me parece bien que luchen por lo que necesitan. Lo que no me gusta mucho es que lo hagan en marcha porque las marchas me dan miedo porque siento que se arma quilombo y hay heridos, es más, fallecieron compañeros de ellos. Sobre lo artístico, me parece que apuntan un poco a donde vamos nosotros. El arte como una forma de expresión y los talleres artísticos que dictan como nosotros. Lo único que vi es que tienen la dificultad de que es difícil que les salgan proyectos y que tienen que hacer un montón de cosas para tener materiales o una escenografía o vestuario.

Israel Vera, 18 años.
Estuvo muy bueno y uno siempre dice qué quilombo con los piqueteros que no te dejan pasar y ahora me voy con otra mirada. Y también pienso en el Plan Trabajar que cobra mi vieja, ¿por qué lo cobra? Porque hubo gente que puso mucho para pedir por eso y todavía sigue pidiendo para que sea mejor. Está bueno cómo le ponen huevo para seguir en eso. A pesar de que no tienen guita, ellos siguen porque es su militancia y su ideología lo que los lleva. Todo lo que hacen lo hacen por eso y eso es lo primordial que tienen y lo que los mueve para adelante. Para ellos la militancia es para la transformación social, como para nosotros el arte. Es el medio que tienen ellos para transformar las cosas: tienen las manifestaciones piqueteras, los comedores, los proyectos productivos y también el arte.

Participaron de la entrevista:

• Desde Crear vale la pena: Tatiana Giménez, 19 años; Ignacio Giménez, 16 años; Milagros Maciel, 15 años; Mario Reynoso, 14 años; Israel Vera (Fotos), 18 años; Florencia Guedes.

• Entrevistados: Johnny (MTD Darío Santillán Regional Capital, Miembro de Cumpas del Barrio, banda de ruido organizado), Aguja (MTD de la Cañada y del Grupo Contraviento), El Turco (MTD de la Cañada y del Grupo Contraviento), Hugo (MTD Darío Santillán y Grupo de Teatro Inconcluso), Chipi (Frente Popular Darío Santillán, área de cultura).

Rodolfo Walsh: "La creación artística..."

2007-11-08T17:32:00.000-03:00

El siguiente texto, rescatado entre los papeles de Rodolfo Walsh, es un documento excepcional sobre el lugar del artista en la historia, su relación con el mercado, su imagen de sí y sus vínculos con el poder. Lo ofrecemos como un aporte al debate y la formación artística y política.

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La Creación artística era concebida como la máxima forma del ser, como la incomparable culminación de todos los esfuerzos humanos, a la que todo podía y debía sacrificarse.

Habrá que analizar a fondo este mito, común a los intelectuales de mi generación, esa estupidez fue respirada desde la infancia. Lo difícil es explicarlo. Obviamente los propios artistas crearon el mito como una forma de privilegio social, para ser respetados, para abandonar en los últimos siglos el papel de fámulos o payasos que tuvieron en las cortes europeas a partir del Renacimiento, donde un noble incluía entre su servidumbre a un Quevedo o a un Rafael. ¿Pero por qué se dejaron convencer los nobles, luego los burgueses? Es evidente que no consideraban al escritor o al músico tan importantes como ellos se creían; en todo caso le pagaban menos que al maestre de armas. Sobre todo en el caso de los burgueses, lo que ellos pagan es un índice seguro de la valoración que hacen. Pagaban menos de lo que simulaban estimar. ¿Y por qué los artistas se dejaban estafar, por qué aceptaban un testimonio de su valor comparable al de un criado de lujo? Porque lo que los acreditaba como tales era su obra; tenían que producirla para ser reconocidos: la obra producida entraba en el mercado, donde encontraba una competencia: el mercado determinaba el verdadero valor, que no coincidía con la autoimagen del artista. Pero él no podía hacer huelga, porque su producto al fin y al cabo no era necesario, él no podía presionar sobre el mercado haciendo escasear su producto, que no tenía el valor inapelable de un cañón, de un telar, de una espada, de una esclusa, de una tela, incluso de una joya. La idea de la huelga de los artistas, que de tanto en tanto asoma en forma burlesca, desnuda la condición del producto intelectual: la huelga es imposible porque el producto es un lujo, y el artista no es agremiable, porque lo que lo distingue de los otros artistas es la competencia, la rivalidad, la individualidad, la negación y la exclusión de los otros artistas. Ningún artista admitirá que él está haciendo ‘lo mismo’ que otro. Solamente los obreros hacen ‘lo mismo’ que otros obreros. El producto artístico es individual, es exquisito, se exprime de tal personalidad y no de otra: los fantasmas de Sábato son incomparables, no pueden tener nada de común con los fantasmas de un tornero o de un matricero.

La condición del artista en la sociedad burguesa es, pues, de una extraordinaria ambigüedad. Nadie lo valora como él se valora. El hecho de que ciertos cuadros, algunos manuscritos, alcancen hoy valores fabulosos (sobre todo después de que sus autores mueren) no modifica la cuestión, ya que ese precio desmesurado no emana del aprecio de la obra artística, sino de la psicosis del coleccionismo, de la posesión de lo único que es el lujo supremo y último de la burguesía en su faz decadente y consumista. El que crea que el precio de un Rembrandt o de un Picasso es un valor ‘artístico’ debería consultar los catálogos de los filatelistas, y comprobar que un triángulo de papel sucio y gastado, sin el menor mérito artístico, histórico, humano, alcanza un precio comparable a la tela exquisita, por el solo hecho de que no hay más que un ejemplar, y a un ejemplar del sello triangular de la isla Mauricio, solo puede corresponder un ejemplar de imbécil, que es su dueño.

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Rodolfo Walsh: “Los medios, el silencio, la astucia y la fuerza”

2007-11-08T15:23:00.000-03:00

Rodolfo Walsh nació en Choele Choel en 1927. Cultor del cuento policial, escribirá en 1953 Variaciones en rojo, textos de los que renegará a partir de un relato, mitad crónica, mitad novela, que cambiará su vida y la de sus lectores: Operación masacre, sobre la que dirá: “haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior”. Con la denuncia sobre los fusilamientos de civiles en un basural de José León Suárez en ocasión del levantamiento cívico militar contra la dictadura instaurada en 1955, Walsh anticipará los crímenes del llamado “Proceso” e inaugurará un género que, seis años después, transitará el periodista y escritor norteamericano Truman Capote. De allí en más, Walsh será un militante de las causas populares: asistirá a la Revolución Cubana, fundando la agencia Prensa Latina, participará en el movimiento obrero que fundará la CGT de los Argentinos y finalmente ingresará al campo de las organizaciones armadas del peronismo. Crítico con su conducción, los fustigará duramente y dará testimonio de lucha hasta el fin de sus días, fundando la agencia informativa ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina) en plena dictadura. A la siniestra junta militar le dedicará la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, último acto de resistencia civil, previo a su desaparición. A través de sus papeles personales, Rodolfo Walsh nos ha legado, entre otras cosas, su mirada profunda y sin concesiones de la relación entre el arte y la política, que hoy ponemos a consideración de nuestros lectores, los militantes, artistas, vecinos actores, actores vecinos y jóvenes cultores de distintas disciplinas, en definitiva, la comunidad de organizaciones del arte y la cultura popular que crece día a día.

"¡Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oyó repetir durante décadas y que incluso tímidamente repitió o no refutó acerca de la relación entre el arte y la política! Pensar que aquí hasta hace poco tiempo hubo quien sostenía que el arte y la política no tenían nada que ver, que no podía existir un arte en función de la política (...) es parte de ese juego destinado a quitarle toda peligrosidad al arte, toda acción sobre la vida, toda influencia real y directa (...) yo quisiera invertir la cosa y decir que no concibo hoy el arte si no está relacionado directamente con la política, con la situación del momento que se vive en un país dado, si no está eso para mí le falta algo para poder ser arte. No es una cosa caprichosa, no es una cosa que yo simplemente la siento, sino que corresponde al desarrollo general de la conciencia en este momento, que incluye por cierto la conciencia de algunos escritores e intelectuales y de que realmente va a ser muy clara a medida que avancen los procesos sociales y políticos, porque hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política o hacer arte desvinculado de la política, es decir si está desvinculado de la política por esa sola definición ya no va a ser arte ni va a ser política."

Rodolfo Walsh, 1970

Es posible que la noche del 9 de junio de 1956 el hombre que suscribe esta frase no pensara tal cosa ni del arte ni de la política. En un bar, y con su mano derecha apoyada sobre la sien, seguirá las evoluciones de peones y alfiles, ajeno al movimiento revolucionario que intenta devolver el poder al general Perón. Pero cuando una ráfaga de ametralladora se escuche cercana y salgan del lugar los “jugadores de ajedrez, los jugadores de codillo y los parroquianos ocasionales, para ver qué festejo era ése”, el hombrecito frente al tablero ajedrezado habrá empezado a escribir, sin saberlo, una de las novelas más poderosas de la literatura argentina: “Operación masacre”. Con ella, el escritor y el militante, el artista y el animal político, se convertirán en un nuevo paradigma intelectual.

“Me sentí insultado”
Meses después, al conocer a Juan Carlos Livraga, el “fusilado que vive”, Walsh hará de sí mismo una creación literaria: metido en la novela, se sentirá insultado por ese “agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos”, y así, se lanzará a investigar, usará una identidad falsa y habitará los márgenes de la exigua legalidad que la “democrática” Revolución Libertadora concede a un pequeño burgués dispuesto a descubrir la verdad. Como si la piedad y la indignación fueran suficientes para refundar el sentido de la humanidad, Walsh alumbra la propia toma de conciencia de sus lectores, a los que parece decirles: “si yo, que miré con simpatía a los que derrocaron a Perón y hasta fui indiferente al movimiento del 9 de junio, pude identificarme de tal modo con las víctimas, por qué no creer en mi relato, y por qué no involucrarte de la misma manera”.

Ese modo de narrar se convierte en una operación literaria y política que busca a un mismo tiempo lectores y cómplices de la patriada que los años por venir traerán como una tempestad.

Más grande que la vida
Que un tal Truman Capote haya escrito en el centro del mundo una novela como “A sangre fría”, que de ahí en más funda un género conocido como “non fiction”, le quita a “Operación masacre” un mérito que posiblemente Walsh no hubiera reclamado. O tal vez sí. Porque nuestro hombre, que es un tipo como cualquiera, busca la notoriedad como cualquiera, y hasta se animará a decirlo por entonces ante un horrorizado auditorio universitario. Es que al fin, Rodolfo Walsh no es más que uno que busca descamarse, abandonar los viejos hábitos, despreciar los laureles del sistema, pero sabiendo que su piel es la de quien se ha curtido con la historia y la estupidez de su tiempo.

Así que, aunque el hombre funde Prensa Latina, la agencia cubana que acompaña la revolución, y aunque sea el criptógrafo que –tal como el investigador de alguno de sus cuentos policiales- descifre las claves de la invasión a Bahía de los Cochinos, los usos burgueses seguirán al acecho, pero, a diferencia de más de un farsante, será el primero en reconocerlos y combatirlos. De ellos nos dirá el 31 de diciembre de 1968:
“Lo que sucede es que me paso al campo del pueblo, pero no creo que vamos a ganar: en vida mía por lo menos. ¡En vida mía! Porque esa es la clave: lo que pase después no me importa mucho, y entonces sigo siendo un burgués, más recalcitrante aún”.

Para quién escribo yo entonces
Para entonces, cuando Walsh dirija el diario de la CGT de los Argentinos, la central de trabajadores disidente y antiburocrática, cuando “El caso Satanowsky” y “¿Quién mató a Rosendo?” sean testimonios que pongan en jaque a los servicios de inteligencia del estado y a la burocracia sindical, ese hombre se cuestionará todo lo aprendido, y se preguntará quiénes son los destinatarios de su palabra y cuál es el sentido de ésta.

“Cosa que me molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón, o que puede tenerla. El tema me ha preocupado siempre, aunque no me lo formulara abiertamente. La cosa es: ¿para quién escribir, sino para los burgueses? Tendría que preguntarle a Raimundo qué literatura le gusta a él, qué novelas no están escritas para los burgueses, y qué cuentos pueden escribirse ‘para’ los obreros”.

El material con el que elija trabajar será una opción, el formato será político, y el artista no podrá alegar inocencia una vez que adquirió conciencia de sí y del sentido social de su arte. Walsh hace literatura, escribe cuentos y novelas, pero sabe que esa forma tiene un origen histórico, con anclaje en una clase social, que establece –tanto receptores con los que comunicarse–, como un sistema de recompensas que favorecerá al artista, según se respete o no.

“Las normas del arte que he aceptado –un arte minoritario, refinado, etc.– son burguesas; tengo capacidad para pasar a un arte revolucionario, aunque no sea reconocido como tal por las revistas de moda. Debo hacerlo. La película de Getino-Solanas señala una ruta, que yo empecé a transitar hace diez años”.

Ganar la vida
La ruta que empezó a transitar es “Operación masacre”, ese híbrido entre crónica y novela, que reúne la fuerza descarnada del testimonio con la belleza precisa de la literatura; la película de Getino-Solanas es “La hora de los hornos”, monumental testimonio político que ni en un solo fotograma abandona su pretensión artística. Ya no habrá entonces para Walsh relato inocente, ni habrá limbo en el que guarecerse: “me paso al campo del pueblo”, podría considerarse una afirmación arrogante si desconociéramos cómo terminó Rodolfo Walsh, pero, consecuente hasta el final, su palabra es juramento que le acarreará miseria y sinsabores. El “campo del pueblo” es un territorio inhóspito, con el que el buen burgués abandona el amparo de su propia clase y empieza a lidiar con la necesidad:

“Volviendo al trabajo. Hay una conclusión evidente: no puedo volver a hacer notas para ‘Siete días’ ni ‘Panorama’ ni probablemente ninguna otra revista salvo esporádicamente, cuando no lo necesite de verdad (...) bien, pero hay que trabajar. Mejor dicho, hay que trabajar para ganarse la vida, hay que trabajar en política, hay que trabajar en literatura. Hay que hacer las tres cosas al mismo tiempo”.

Es un ganapán como cualquiera, que cuenta sus monedas, mide fuerzas con sus patrones y decide hasta qué punto depende o no de un salario. Sus papeles nos devuelven así la estatura humana de un hombre que habrá de volverse mítico, y retratan el cotidiano de alguien que con obstinación quiere constituirse como artista y militante.

Ese escritor
“Por eso, lo que yo dije antes no debe tomarse como un descarte aislado de las formas literarias tradicionales de la novela, del cuento, para reemplazarlo siempre y definitivamente por el testimonio, pero sí pienso que va a haber que usar esas formas de otra manera. Pienso que ya no se van a poder usar inocentemente una serie de convenciones que prácticamente ponen a toda la historia en el Limbo”.

Afirmación que podría ser punto partida para un relato como “Esa mujer”, pensado como una entrevista, concluido como un cuento. Con ese fallido reportaje al coronel Moori Koënig, apropiador del cadáver de Eva Perón, Rodolfo Walsh compone el retrato de una casta, la militar, y de una clase, la burguesía, con sus fantasmas y dobleces apenas ocultos por un potiche de porcelana de Viena, una lámpara de cristal y alguna mueca de urbanidad.

Ese coronel, que arrastró el cadáver de una mujer y lo veló, enfermizo, largas noches, desgranando ante el cronista Rodolfo Walsh máximas de moral occidental y cristiana, preanuncia a los jerarcas del Proceso: Videla en misa de once, Massera en tertulias mundanas.Sin la urgencia del panfleto, con el detalle de un orfebre, el testimonio de Walsh se vuelve una vez más gesto político.

-Tuve que buscar ayuda para cambiarla de ataúd. Llamé a unos obreros que había por ahí. Figúrese como se quedaron. Para ellos era una diosa, qué sé yo las cosas que les meten en la cabeza, pobre gente.
-¿Pobre gente?
-Sí, pobre gente -el coronel lucha contra una escurridiza cólera interior-. Yo también soy argentino.
-Yo también, coronel, yo también. Somos todos argentinos.

Walsh saca a la “historia del limbo”. “Esa mujer” es una extraordinaria pieza literaria, pero también es el registro documental, minucioso y despiadado de una clase en un momento histórico preciso. Poniendo el cuerpo y la palabra, Walsh cumple el programa literario y político que confiesa en sus papeles:
“Me siento capaz de imaginar, no digo de hacer una novela o un cuento que no sea una denuncia, y que por lo tanto no sea una presentación, sino una representación, un segundo término de la historia original, sino que tome abiertamente partido dentro de la realidad y pueda influir y cambiarla, usando las formas tradicionales pero usándolas de otra manera. Por otra parte es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agitación política no significa que vayas a elegir la literatura para desacreditarla, es decir porque hay otras maneras: si por ejemplo, el cuero o el tiempo no te dan podés hacer política de otra manera, no necesitás ponerte a escribir una mala novela que le dé la razón a la derecha, que diga: ‘ven, esos tipos no saben escribir novelas’”.

¿Quién mató a Rodolfo?
Que el último metal que empuñara su mano fuera un módico revólver y no las teclas de una Remington, cierra la historia de Rodolfo Walsh como una perfecta parábola del militante, del artista, del impugnador de todo un sistema que asumiera la necesidad de “dar testimonio en momentos difíciles”.

Aquella tarde del 25 de marzo de 1977, cuando circule por el barrio de San Cristóbal sin ánimo de convertirse en héroe, portando varias copias de esa “obra maestra de la literatura universal” que es la “Carta abierta de un escritor a la junta militar”, el ladrido metálico se asomará por debajo de unos bigotes perrunos y la partida entera se galvanizará –las 45 transpiradas, el FAL boquiabierto, mascando pólvora– ante el hombre delgado, de gafas gruesas y rictus desdeñoso que los aguardará con una paciencia de siglos. Fue en la esquina de San Juan y Entre Ríos como pudo haber sido en cualquier otra, de cualquier otra ciudad, en cualquier otro tiempo.

Minúsculo aparece entre sus dedos finos un revólver con bríos de cachorro frente a la jauría de metal recién bajada del Falcon verde, y el hombre, que no es un héroe de película, “sino solamente un hombre que se anima”, dispara sin esperanza contra sus atacantes, sabiendo que su acto final es apenas un gesto de resistencia.

Su lucidez le permitirá entender que la revolución es eso que hace el conjunto, esa lucha que empieza en la cabeza de la gente, sin iluminados ni hombres providenciales. Que no estén dadas las condiciones, no es excusa, sin embargo, para entregarse sin tirar una idea o un tiro, aunque sea más simbólico y menos fuerte que la propia palabra. Así lo entenderá Rodolfo Walsh, que hasta anticipó esa tarde frente a la patota, las condiciones de la lucha que seguirían y su última opción:
“Eso de ‘si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...’ concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada”.

El intelectual y el artista, el periodista y el trabajador, será tan coherente en sus afirmaciones políticas como en sus textos literarios, porque esta idea hallará perfecta correspondencia en “Un oscuro día de justicia”:

“El pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza”.

De puño y letra de Rodolfo Walsh, el hombre que desde algún lugar, nos sigue escribiendo.

Argentina arde

2007-11-08T15:16:00.001-03:00

¿Quiénes? Videastas, fotógrafos, artistas callejeros, periodistas.
¿Qué hicieron? Construir herramientas comunes de contrainformación realizando muestras de video, fotografías y teatro en el escenario urbano,
¿Para qué? Para combatir el monopolio desinformativo de los grandes medios, desmontar el pensamiento único neoliberal y destruir el mito de la objetividad, que las empresas periodísticas privadas han impuesto como una forma única de describir el mundo.

ETCÉTERA
• ¿Quiénes son? En sus comienzos era un grupo de adolescentes, que acababa de salir del colegio secundario motivados por la necesidad de relacionar la creación artística con el campo político hacia fines de la década del ‘90. Un colectivo de actores, titiriteros, cantantes, pintores, músicos, poetas con conciencia social.
• ¿Qué hacen? A los que les interesaba aportar su arte como medio de expresión a las luchas populares. Luego de acontecimientos políticos tales como la “firma de los indultos”, comienzan a participar de los escraches con la agrupación HIJOS. El acercamiento a esta agrupación les permitió involucrarse con las manifestaciones públicas, participando puntualmente, haciendo pequeñas obras teatrales, contándole al público quienes eran los que se escrachaban y porqué se lo hacía.
• ¿Para qué? Desde sus comienzos, se guió por la consigna “llevar el arte al conflicto y el conflicto al arte”.

GAC (GRUPO DE ARTE CALLEJERO)
• ¿Quiénes son? Por el ‘97 la mayoría de las integrantes estaba terminando de cursar el último año en la escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Surgen a partir del sentimiento de disconformidad con la situación del campo artístico local, y con la política artística institucional de los ‘90. En el `98 comenzaron a trabajar con la agrupación HIJOS, en los escraches.
• ¿Qué hacen? tomando como eje la apropiación de espacios públicos, usan una metodología que consiste en subvertir los mensajes institucionales vigentes como puede ser el cartel publicitario. Por eso que trabajan en la señalética, en lo cartográfico, reapropiándose de carteles para contar otra realidad.

MUJERES PÚBLICAS
• ¿Quiénes son? En 2003 surgen como grupo motivadas por una reflexión: “Nosotras creemos que los métodos convencionales de expresión política muchas veces carecen de eficacia comunicativa y que, incluso, éste suele ser un tema que se descuida resultando de ello gestos vacíos o afirmaciones autodirigidas. Nuestras creaciones conllevan distintas reflexiones en torno a quiénes nos dirigimos, cómo hacerlo y desde qué lugar.” (www.mujerespublicas.com.ar)
• ¿Qué hacen? Sus acciones utilizan la intervención comunicativa, afiches, folletos y gráfica en general.
• ¿Para qué? A través de estas herramientas tratan de poner en crisis y desnaturalizar prácticas y discursos sexistas y lesbofóbicos arraigados en la vida social.

La llama de la pasión

2007-11-08T15:14:00.000-03:00

Por La Mestiza / En los análisis más frecuentes sobre todas estas experiencias, se subraya el carácter efímero de su existencia. Muchos ensayos y artículos pasan revista sobre estos colectivos, e incluso trasladan esa mirada al fenómeno de las Asambleas Barriales, para sacar una rápida conclusión: “fue lindo mientras duró, pero se hizo pedazos”; inmediatamente, surge otra definición: “efectivamente, nunca se va a transformar la realidad desde estas experiencias”. Nosotros pensamos que esa es una mirada equivocada, simplificadora, lo que se dice “reduccionista”. La relación entre estas acciones, sus producciones simbólicas y su impacto en la realidad, no puede ser analizada exclusivamente según lo que pasa en la epidermis, en la superficie de la vida pública. Hay que dedicarle tiempo a analizar tanto los procesos desde los que vienen (en el pasado, en, por ejemplo, las luchas artísticas y sindicales y sociales de décadas anteriores), sus efectos en la coyuntura política (que nunca fueron pocos, ni ingenuos, ni estériles), y , sobretodo, los procesos que preanuncian en el inconciente colectivo de miles y miles de nuevos artistas, comunicadores y luchadores sociales para el futuro. Estos grupos y experiencias tuvieron y tienen una enorme influencia en el campo estético del pensamiento político; influencia que logró trascender el blindaje simbólico con que, por ejemplo, la década de los 90 intentó institucionalizar el pensamiento único. En este sentido, la supervivencia física de los colectivos es un dato importante, pero también relativo. La cuestión central es si esas experiencias estaban situadas o no sobre algo vivo; y vaya si lo estaban. Hoy, por ejemplo, son parte sustancial de la mística de esta publicación.

Cuando Tucumán ardió

2007-11-08T15:10:00.000-03:00

Como quedó dicho, el nombre Argentina Arde alude explícitamente a una de las más interesantes experiencias en el arte político y colectivo que en 1968 se conoció como Tucumán Arde.

El gobierno militar de Onganía (1966-1969) que protege a los grandes ingenios que cuentan con capital norteamericano en desmedro de los establecimientos más pequeños, incidirá dramáticamente en el nivel de vida de las clases populares, lo que se traducirá en alarmantes tasas de desnutrición.

La bochornosa propaganda oficial, que niega esta situación, será enfrentada por la contrainformación de los artistas, que dan a conocer las situación política, social y económica que vive la provincia. De manera encubierta, algunos se contactan con sectores oficiales de la cultura para pedirles espacios, en tanto otros fotografían, filman y entrevistan a trabajadores y dirigentes con el objetivo de dar a conocer la situación de los ingenios y sus condiciones de producción. Entre otras acciones, marcarán la contradicción entre las condiciones de vida de los trabajadores de uno de los principales ingenios y la actitud de su dueño de realizar un concurso de pintura saludado con loas por artistas y funcionarios tucumanos.

Tucumán arde no solo fue una muestra sino que consistió en un proceso experimental de análisis de información, en un intento de mostrar la explotación y empobrecimiento de esa provincia, contraponiéndola con la propaganda oficial sobre el curso de la crisis.

La obra se expuso durante dos semanas en Rosario, y cuando se montó en Buenos Aires debió levantarse por presiones del gobierno militar. Tucumán arde se constituyó en el principal referente del arte colectivo, siendo reconocido por los grupos de artistas que se expresan políticamente a través del arte en la actualidad.

Soñé que un país ardía

2007-11-08T14:45:00.000-03:00

por Marili Winik / 1968. Artistas porteños y rosarinos proclaman “la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la absorción de fenómenos culturales” (premios, galerías de arte) y “la inserción de los artistas en el campo de una ‘cultura de la subversión’ que acompañe a la clase obrera en el camino revolucionario”.

2002. Con la palabra ‘subversión’ abandonada para siempre en el desván de la tragedia setentista, sin clase obrera a la vista, y mientras buscan los artistas a esos trabajadores que no andan ya por ningún camino revolucionario, el arte se pondrá del lado de la revuelta, acompañando asambleas y piquetes. Tan fuertes y tan débiles como los movimientos que acompañan, según el momento que les toque en suerte, oscilarán entre avances y retrocesos, se agruparán hoy, combativos y esperanzados, y se dividirán luego, pequeños y vanidosos. Algunos sobreviven, otros se deshilachan; lo cierto es que los fragmentos siguen allí, esperando otra vez el momento en que el arte ataque.
Hagamos un repaso a esta historia reciente, en la que el arte y la política volvieron a caminar juntos.

SI NO HAY JUSTICIA, HAY ESCRACHE
Ni venganza, ni justicia. La amnesia que afecta a la sociedad argentina en los ´90, sólo puede combatirse con ironía, saliendo a la calle, señalando al asesino en la cara y señalándoselo a sus vecinos, hasta que no les quede otra salida que sentirse cómplices, o distinguirse del genocida. Ese “viejito bueno que me compra el diario todos los días”, vuelve a ser, por obra y gracia de los escraches, el uniformado de verde oliva o de blanco, en caso de que oficiara en los años de plomo como partero clandestino.

ESCRACHE: “denuncia popular en contra de personas acusadas de violaciones a los derechos humanos o de corrupción mediante actos tales como sentadas, cánticos o pintadas, frente a su domicilio particular o en lugares públicos”.

HIJOS será la agrupación que los lleve adelante, y varios colectivos artísticos los apoyarán y les darán forma a este modo de intervención pública.

EN EL COMIENZO FUE LA DESMEMORIA
La década del ’90 estuvo caracterizada por la implantación de un nuevo orden mundial, el neoliberalismo, que en Argentina encuentra en el gobierno menemista un aliado estratégico.
En este marco, en el que impera la desmemoria sobre los hechos del pasado, y lo que se conoce como el “fin de la historia”, niega toda posibilidad de cambio, se crea en 1995, la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).

Movidos por la necesidad de encontrarse y accionar políticamente, H.I.J.O.S. responde a la profunda decepción que provocarán en la sociedad las concesiones hechas a los militares responsables del genocidio. Recuérdese que al juicio a las juntas, realizado en democracia, le seguirán las leyes de obediencia debida y punto final que dejarán libres a los represores implicados en la dictadura militar iniciada en 1976, proceso de degradación de la justicia que culminará en los ‘90 cuando se los indulte por decreto.

La agrupación H.I.J.O.S. junto con los demás organismos de derechos humanos se pone al frente de la lucha en contra de estas leyes y decretos pidiendo la cárcel a los genocidas, instalando los “escraches” como una innovadora herramienta política.

Los escraches no representan simplemente una marcha contra un represor, sino que cuentan con un trabajo previo realizado por la denominada mesa de escrache, que se reúne con los vecinos del barrio para dar a conocer, por medio de actividades conjuntas, los antecedentes del represor que será escrachado, difundiéndolos así a todos los vecinos.

Desde 1998 y en conjunto con la agrupación H.I.J.O.S. dos grupos de arte se sumaron a la propuesta de los escraches con ideas diferentes pero complementarias: el colectivo de arte ETCÉTERA y el GRUPO de ARTE CALLEJERO (GAC).

EL ARTE GANA LA CALLE
Las manifestaciones artísticas que estos grupos aportan al escrache se expresan, en el caso del colectivo Etcétera, a través de representaciones teatrales callejeras, utilizando muñecos, máscaras, disfraces y parodiando acciones represivas. De un modo similar el GAC interviene mediante la gráfica y la cartografía, con el uso de carteles que subvierten el código vial simulando señales de tránsito para indicar, por caso, la ubicación del que fuera centro clandestino de detención o planos en los que se señalan los domicilios de represores.
Cada año, desde 2001, el GAC realiza la pegatina de un afiche para el 24 de marzo, conocido como “Aquí viven genocidas”, cartografía completa y actualizada en donde se revela, a partir de un mapa de la ciudad de Buenos Aires, dónde están ubicados los domicilios particulares de los represores incluyendo su prontuario.

DESPUÉS DE LA CRISIS: NUEVOS HORIZONTES PARA LOS GRUPOS DE ARTE URBANO
A partir del 2001 –crisis política, social y económica– se producen cambios importantes en la escena cultural política de la ciudad, vinculadas al modo de habitar el espacio público y a la confluencia de nuevos grupos y colectivos artísticos.

Tanto Etcétera como el GAC, ingresados en la escena política, reconocen su acción como parte de los movimientos sociales.

Pasado el fervor del movimientismo de 2002 y 2003, comienza una nueva etapa para los grupos de arte político, porque si bien se van consolidando, el espacio público se restringe cada vez más.

MUJERES PÚBLICAS
En el 2003 surge un colectivo de mujeres que realiza intervenciones en la calle, conocido como Mujeres Públicas, que genera recursos comunicacionales, artísticos y creativos sobre cuestiones políticamente relevantes para las mujeres, buscando desnaturalizar prácticas y discursos sexistas o lesbofóbicos.

Entre sus intervenciones más significativas se recuerdan los afiches “Elige tu propia desventura”, “Las tres Marías” o “Mujer neocolonizada”, para los que emplearon la calle como escenario y la práctica artística como estrategia de acción política.

ICONOCLASISTAS
El proyecto comunicacional de este grupo comenzó en 2004 cuando lanzaron el “Anuario volante”. Consiste en un talonario que tiene 16 volantes o flyers que reconstruyen –a partir de datos de organismos oficiales o de organismos alternativos– lo que fue la realidad argentina del último año, 2005-2006.

“Es un trabajo sobre un trabajo”, en el que abordan temas tales como la situación de la mujer, la criminalización de la protesta, el gatillo fácil, la brecha económica.

La metodología utilizada, por lo tanto, consiste en trabajar con datos estadísticos y combinarlos con la imagen. Esta producción genera recursos para la comunicación de los movimientos sociales bajo licencias copyleft. La idea de volante se vincula con el concepto de circulación de su propia producción grupal, que puede ser bajada de Internet y fácilmente impresa, duplicada y difundida.

En ambos grupos se observan características comunes, por caso, la presencia de un trabajo profundo en las temáticas que abordan, por sobre la coyuntura. El modo de circulación del material es otro aspecto a tener en cuenta: ninguno de estos grupos firma sus “obras” (en virtud de que no creen en el concepto tradicional de obra). De tal modo, ofrecen una posibilidad de libre circulación, sobre la que se aplica la política del copyleft, es decir, que todo este material puede ser apropiado, y circula libremente para la lucha y resistencia de distintos movimientos políticos y sociales.

Sus creaciones pueden encontrarse en material de alta resolución en los sitios http://www.iconoclasistas.com.ar/ y http://www.mujerespublicas.com.ar/

¿ARDE ARGENTINA?
Ardían al menos algunos patrulleros y colectivos, estallaban vidrieras y rasgaba el aire la traza gris de las bombas lacrimógenas, cuando grupos de artistas se volcaron a las calles a testimoniar ese punto crucial de la historia.

Uno de esos grupos, Argentina Arde, establece desde su propia denominación, un paralelo con una experiencia histórica de arte y contrainformación en las calles: la de Tucumán arde, ocurrida en aquella provincia durante 1968.

TUCUMÁN ARDE, ¿ARGENTINA TAMBIÉN?
A partir del 19 y 20 de diciembre de 2001 –proceso que moviliza masivamente a la ciudadanía e inaugura nuevas maneras de pensar y actuar políticamente en Argentina– el espacio público se constituye en punto de encuentro. Allí planean sus acciones las asambleas barriales y ese mismo lugar es el punto de partida desde el que las cacerolas y los piquetes marcharán. Ese espacio, entonces, es intervenido por distintas manifestaciones artísticas: performances, propuestas contrainformativas, video presentaciones y exposiciones de fotos.

En ese contexto, en enero de 2002, se crea en Buenos Aires una red de contrainformación y contracultura denominada Argentina Arde, con el objetivo de unir a diversos grupos y colectivos de arte, video y fotografía que construyan puentes de información no mercantlilizada en el espacio público, socializando alternativas frente a una realidad que en ese momento recrudece por la miseria y la explotación impuestas por un sistema colapsado.
De esta manera, la asamblea Argentina Arde realiza y presenta en los espacios públicos muestras de fotos y videoinformes, producidos con urgencia, de los que participan diversos grupos. Asimismo, se conforma una comisión de arte que participa de los eventos, que luego se convertirá en Arde Arte hasta independizarse como grupo autónomo.

Información asociada a la nota:
* Cuando Tucumán ardió
* La llama de la pasión
* Argentina arde

Reapropiaciones mestizas

2007-11-08T14:05:00.000-03:00

¿Qué ganamos y qué perdimos cuando nació la figura del “artista” moderno?

Un recorrido histórico por las distintas visiones del arte
y su relación con la gente y lo comunitario.

Política es un término amplio, a veces desgastado, otras veces revalorizado en el sentido social. Para reflexionar sobre la relación que puede tener con el arte y la vida, escogemos entender a la política como una actividad que “no crea el bienestar ni da sentido a las cosas: crea o rechaza las condiciones de posibilidad” (1), ésas que las personas requieren, reclaman e inventan para relacionarse en el día a día, junto con las formas institucionales y organizacionales establecidas. Y desde esta perspectiva, las distintas expresiones del arte como práctica colectiva se dibujan en este horizonte como opciones no sólo estéticas sino también políticas, por su gesto de convocar, de reunirse, y desplegar la tarea conjuntamente.

Para mirar con más amplitud esta relación, quizá resulte propicio recordar que no todo fue como es ahora, en esto de las relaciones del arte con la vida de la gente. Y para no viajar tan atrás en el tiempo, nos dejamos guiar por las memorias culturales de Larry Shiner (2) en su revisión de la historia del arte en relación con la vida política y social de Occidente. Afirma que hubo un antes y un después, una transformación lenta pero evidente, a partir del siglo XVIII, en las condiciones del arte que conocemos. “Algo se perdió y se ganó en esa gran revolución copernicana”, pues ese largo proceso sustituyó progresivamente un sistema social artístico tradicional por otro, el de las Bellas Artes, inventada en ese período y aún vigente.

Esa nueva institución ideológica de las Bellas Artes o del Arte con mayúsculas, luchó por imponerse y desplazó así no sólo a maneras de hacer sino a los conceptos que las justificaban, por considerarlos caducos. Fueron tiempos de antagonismos polémicos entre la nueva noción de Artista (individual) en desmedro del artesano (creador anónimo); entre la exaltación de la Autonomía Expresiva de los hacedores –el arte por sí mismo–, y el valor cuestionado de la funcionalidad y utilidad cotidiana del arte. Se distinguía al Genio, se consagraba la Inspiración como fuente personal y se desacreditaban los saberes de los oficios artísticos de antaño.

En siglos precedentes a esta polémica, artista-artesano designaban por igual a los integrantes de cofradías y gremios, con estilos y técnicas aprendidas y enseñadas. Estos creadores se consideraban a sí mismos “artífices” de lo bello y ejercían lo suyo como anónimos constructores de catedrales, ebanistas, escultores, pintores de frescos, juglares, etc. Este modo generalizado de trabajo caracterizó al largo Medioevo, incluso a parte del prestigioso Renacimiento. La belleza del arte se justificaba en tanto era apreciado en contextos domésticos, en ceremonias y fiestas de iglesias o palacios, para destinatarios bien definidos, nunca aislada de sus funciones sociales.

En el mencionado siglo XVIII, los cambios se hicieron sentir fuertemente en la dimensión política. Los Estados nacionales se caracterizaron por adherir –en distinta medida– al modelo liberal y ello acarreó profundas transformaciones en la vida social; la economía asumió un papel protagónico y el “mercado”, al incluir también al arte, debilitó los mecenazgos, decayeron las corporaciones y gremios artesanales, y surgen las Academias y Escuelas. Esto no mejoró la posición de los artistas/artesanos por igual; el Arte, asociado ahora a unas facultades mentales o disposiciones espirituales especiales, se prodigaba a algunos que detentaban el don de “descubrir” o “percibir la belleza”, que estaba más allá del común de los mortales. Prueba de la desigualdad no fue sólo la posición social diferenciada de quienes decían poseer tal aptitud –misteriosa, casi esotérica de la genialidad–, sino otras discriminaciones generadas por tal concepción: las mujeres –antes en igualdad de condiciones con los hombres como artesanas– quedaron recluidas en espacio doméstico como productoras minimalistas de costura y bordado, ejecutantes de salón de piano y canto. Mientras tanto, el campo público de las Bellas Artes liberales quedó en manos masculinas, en el culto a los individuos como figuras geniales y poseedores del “buen gusto”.

El proyecto Moderno, en la política y en las Bellas Artes, no fue el resultado evolutivo de una civilización que se cumplió naturalmente; tampoco un destino trascendental ineludible. Fue el logro de unas fuerzas sociales e ideológicas que consolidaron un modelo económico y cultural que se implantó como efecto de esas convicciones. En la esfera cultural, se expandió una visión del mundo universalista e igualitaria del conocimiento/poder entre los hombres, encabezada por élites intelectuales que buscaban indicar el camino a los aldeanos, pueblerinos, trabajadores ignorantes o supersticiosos. Una nueva raza –europea e ilustrada–, con el progreso como ideal superior, marcaba el rumbo de la historia a toda la Humanidad.

Tales pretensiones movieron a muchos de los ilustres apellidos de nuestra historia oficial. En la esfera cultural, la democratización alfabetizadora buscaba incluir a los sectores populares en la educación pública, y así ampliar la difusión de las letras, las artes y las ciencias; pero no pasa inadvertido que esto constituía parte de su lucha laica contra las doctrinas religiosas y una vía que facilitaba la inserción calificada de mano de obra apta para el desarrollo moderno. Se multiplicaron las nuevas instituciones culturales: bibliotecas, museos, conciertos, competencias, autores y críticos del gusto, que delimitaban el campo artístico, su valor mercantil y estético.

Ya en el siglo XIX –hasta 1830, tiempos de revulsiones políticas en Europa y en las colonias americanas– se reemplaza de manera drástica y desigual el sistema de talleres de artesanos por un sistema de producción sectorizado, extractivo de materias primas, de creciente tendencia industrializadora en los centros imperiales europeos, así como también se impone –por la fuerza de intrigas y guerras deliberadas– un sistema mercantil de intercambio internacional desigual y dependiente. El Arte y la utopía política fueron refugios propicios para las nuevas élites intelectuales escépticas, que disputaba al poder religioso los sentidos de la vida con esas nuevas armas seculares. El valor simbólico del Arte como cualidad superior crecía, en paralelo a los debates políticos de los socialistas y de los seguidores de Darwin en las ciencias.

En esos tiempos, en toda la región latinoamericana se corporiza el proyecto exitoso de los ideólogos revolucionarios; localmente, la culminación del proyecto de la Generación del ´80, desplegó un modelo nacional acorde con los tiempos modernos. Muchos líderes asumieron los ideales de las personas cultivadas en el Arte, y se mantuvieron indiferentes frente a algunos historiadores y antropólogos que pretendían reconocer por igual el valor de todos los productos, usos y costumbres de los hombres en sociedad. Los pueblos y villas fueron perdiendo lentamente su fisonomía tradicional, al desaparecer muchos de los contextos simbólicos que daban sentido a sus actividades creativas. Se multiplicaron las migraciones y algunos rasgos culturales regionales fueron reapropiados por la versión oficial folklórica, que generalizó lo popular en los estereotipos escolares, y silenció incontables universos vitales, circunscriptos a una resistente intimidad doméstica.

Ni bien llegamos al siglo XX, nos sacuden los horrores de las Guerras Mundiales contemporáneas y sus efectos colaterales. Alternancia de gobiernos democráticos por los golpes militares (proyectos endeudadores y genocidas, como el último), e ingerencia creciente de los organismos internacionales sobre la política y la cultura; esto pone en evidencia el retroceso del poder político real de los Estados nacionales frente a esta Nueva Hegemonía móvil y poco visible.

Si volvemos a los senderos del arte de la pos-guerra, en las vanguardias del Primer Mundo los artistas expresaron sus cuestionamientos con los principios modernos; su actitud revulsiva y transgresora de formas y reglas intentó tender puentes con la vida cotidiana, al volver estético lo doméstico, sus objetos más utilitarios –como un inodoro con firma de autor en una galería artística. En otro ángulo, también volvió su mirada hacia la belleza exótica de sociedades alejadas (donde no tenía vigencia la concepción de las Bellas Artes), y en muchos casos estableció una relación etnocéntrica, condescendiente en el gesto de “elevación” y “recuperación” de esos universos culturales para incorporarlos al “estatus de Arte”, como se había hecho ya con las artesanías. Su rebeldía privilegiaba la “distinción” de lo nuevo respecto de lo viejo, de lo raro como valor diferenciador de lo bello (por ejemplo, el redescubrimiento de las artes infantiles, femeninas, marginadas en manicomios.

Y no se puede olvidar aquí el contrapunto histórico que la vanguardia experimental del “anti-Arte” tuvo con el movimiento y la teoría del realismo socialista, en tanto éste respondía a una sujeción del Arte a las versiones oficiales de la política soviética. Esta concepción, multiplicada por la militancia del Partido Comunista en diversas artes y regiones del mundo, no fue homogénea (tuvo detractores) ni lineal (generó corrientes disidentes simultáneas), pero sostenía la necesidad de ceñir el Arte (en lo temático y en las formas) a la divulgación ideológica.

Sin embargo, apunta nuestro historiador, estas disputas por el papel del Arte en la vida política (sus experiencias de liberalidad o socialización), no alcanzaron a modificar la brecha profunda entre las estructuras de creencias dominantes que mantenía alejado el arte de la vida cotidiana de la gente.

Ya entrada la segunda mitad del siglo XX, muchos sectores artesanos se aliaron con proyectos académicos y políticos de profesionalización e industrialización, y adoptaron las valoraciones estéticas y monetarias del Arte como esfera autónoma de la vida. E irrumpió la novedosa relación entre Arte y Medios masivos, primero con una brutal descalificación de los últimos; luego con profusas alianzas e intercambios. Los efectos de las categorías de Bellas Artes o del Arte posromántico no desaparecieron; se tornasolaron, sin sufrir una radical revisión entre los practicantes del propio campo –salvo excepciones–. Con las pos-vanguardias, las “auras” que distinguen a los artistas se multiplicaron, instituidas por la Crítica especializada y por la consagración comercial mediática; y junto a ellas emergen las exaltaciones publicitarias de “famosos y exitosos por un día”, generados por la industria cultural (sin desconocer los honrosas y poco difundidas tareas de investigación documental que hacen visible todo lo que resulta escamoteado en la marea actual). El arte de pocos para pocos –como efecto de distinción–, los esfuerzos de los grupos profesionales independientes que luchan por mantenerse en el marco reglado que el sistema impone, todos, comparte espacios con modas de teatralización de productos mediáticos, con mega-eventos artísticos, recreativos y deportivos, tecnologizados para salir por TV.

¿Y las políticas del Estado para la cultura? Es cierto que algunos pocos en el sector gubernamental conocen y apoyan a proyectos del arte como práctica colectiva. Pero a la hora de distribuir presupuestos y establecer prioridades, este reconocimiento se traduce parcialmente, pues las instituciones culturales modernas y algunos sectores sociales no están dispuestos a cuestionar la tradición heredada de la “invención” moderna del Arte. En esto se ejercen también, en verdad, unos derechos históricos legítimamente conseguidos. Eso es lo que se traduce en el momento crucial de decidir cómo se distribuyen dineros y recursos públicos. Se prefiere casi siempre multiplicar la escasez para algunos más, siempre periféricos, en un contexto que celebra las oportunidades diferenciales de consumir Arte en el juego de oferta-demanda o, en paralelo, en las disputas competitivas de premios y concursos. La aumentos presupuestarios “a cuenta gota” se reiteran en las décadas de vida democrática; aún perdura la versión del arte social como accesorio, que requiere poca inversión pues no se espera de él ni calidad ni originalidad.

Todo sucede a velocidades vertiginosas y extrañas; la diversidad y simultaneidad es tanta, que la vida artística se consume y se desvanece ni bien aparece. Sólo nos resta admitir que miramos con asombro el devenir de la práctica artística. En realidad, es la espectacularidad la que ha crecido; espectáculo en sentido amplio: aquello cuya presencia amplificada busca llamar nuestra atención, apela a nuestra contemplación como público. Así ha crecido a la enésima potencia incluso fuera del Arte (los noticieros, los incidentes urbanos, las campañas publicitarias y políticas, por ejemplo). El espectáculo atraviesa la vida social; se exhibe a raudales, nos aturde hasta el bostezo. Entonces, si el espectáculo no escasea, ¿qué falta?, ¿qué sentido tiene el quehacer creativo en esta superposición espectacular en la que vivimos? No Arte solamente como un paliativo adicional, o refugio individual ante otras tantas necesidades insatisfechas; tampoco como opción de gasto y excedente monetario, o añoranza de algo que está siempre en otra parte.

Sería bueno que proliferaran las posibilidades de “usar el arte funcionalmente para la vida de todos”: esa experiencia libre y liberadora de ponerle belleza al mundo, de experimentar emociones y sensaciones por ser artífices del gusto propio/compartido. Y más aún, defender su condición de ser un medio no transitivo, en tanto busca nada más y nada menos que embellecer y ennoblecer nuestras vidas comunes. Ser intransigentes en el derecho de buscar y conseguir sin pudores el disfrute activo de la belleza, la alegría y la imaginación, cuyos efectos útiles son la confianza y la creencia en la capacidad expresiva propia y ajena.

Notas

1. Michel De Certeau, La cultura en plural, Nueva Visión 2003:174
2. L. Shiner, La invención del arte. Una historia cultural. Paidós. 2004.

El poder de la imaginación

2007-11-08T14:00:00.000-03:00

Por Mara Borchardt / Cuando nos preguntamos si el mundo que vivimos podría ser otro, necesariamente proyectamos sobre el fondo de nuestra retina y desde las entrañas de nuestra sensibilidad la imagen y el gusto de lo deseado.

Cincelamos sobre un horizonte lo imposible, para hacer del hoy un espacio de tiempo y lugar tolerable. La imaginación de lo porvenir está habitada de sensaciones y sabores, de volumen y dobleces, de voces y de luchas. Sin esa esperanza del futuro anhelado, el presente es locura, el horror del sin-sentido, el fin del relato y por ende de la comunidad.

Soñar con lo posible es el primer paso hacia su realización. Y de que el relato se haga carne, depende su concreción. Hacer de la ficción un hecho histórico y convertir un evento en la trama de un relato, son dos caras de una misma moneda. Así, donde el arte y la política permanecen ligadas, la comunidad encuentra una coherencia entre lo que siente y dice respecto de sí: una unidad de sentido, es decir de sensación y de direccionalidad.

Conquistar el poder para entonces transformar el mundo aplicando la lucidez imaginativa a la creación de nuevas formas políticas, supone ya que el poder es algo estanco, que está en algún lugar y obturado para quienes pueden imaginar. Sin embargo, cualquier conjunto social para dominar debe imaginar la forma de hacerlo, elaborar las instituciones y normas que le permitan ejercer dicho poder y asegurar su reproducción.

Es decir el poder de imaginar es una capacidad humana inalienable que todos los sistemas sociales buscan incluso estimular en tanto y en cuanto alimenten la fuerza del sistema. Cuando lo imaginado tiende a cuestionar las reglas de juego, el sistema lo califica de utopía irrealizable; cuando lo imaginado puede subvertir el statu quo, el sistema tiende a reprimir.

Si bien, entonces, la capacidad de imaginar es un bien equitativamente distribuido, el poder para dar materialidad a los sueños no está igualmente repartido. Dicho lo cual, resta saber si elegimos conquistar las instituciones establecidas para luego transformar el mundo según nuestros ideales, o nos encolumnamos en ejercer el poder que tenemos desde las organizaciones que imaginativamente logramos construir, estimulando a que otros se animen también a ejercer el poder desde su imaginación.

Imaginar, es una actividad a la que no podemos renunciar por nuestra condición humana; pero ejercer nuestro derecho a convertir nuestra ensoñación en una realidad compartida es una elección, un acto de libertad, que nos lleva a dialogar y construir con otros un mundo común. Podemos padecer el poder de la imaginación o ejercerlo para multiplicar la belleza y la justicia.

Editorial

2007-11-08T13:55:00.000-03:00

¡Lo mío es el arte, no la política!... Acomodó la voz, templó la guitarra y se despachó con “Luna Tucumana” en el desvencijado escenario del Club Social y Deportivo “Solidaridad, sudor y rectitud” en el marco del festival solidario organizado por el barrio para comprar la silla de ruedas a Doña Elvira, vecina de la cuadra.
“¡Si los vecinos somos capaces de organizarnos no necesitamos de ningún puntero político!...” Reflexionó a viva voz Don Alfredo Perazo, mientras agregaba brasas a los chorizos y escuchaba “Luna Tucumana” en la voz de Víctor Alonso, cantor del barrio.
“¡Víctor es un artista que siempre esta cuando lo necesitamos!...” opinó Mabelita Depirro, embelezada con la interpretación del “Victito” como ella lo llamaba porque lo conocía de chico.
“¡Canta como un perro!... Pero para esto sirve” –opinó entre dientes Pocho Ledesma, candidato a concejal, de paso por la fiesta.
Y Víctor Alonso, vecino cantor, hacía política mientras se creía artista, y Pocho Ledesma se olvidó que la política es un arte, e hizo lo peor que se puede hacer, la transformó en “El arte de lo posible”, matando lo que tenía de arte y de política.
Y Mabelita Depirro, entronizó al artista, lo separó de la gente, y cree que Víctor, El Victito, como le gusta llamarlo, hace un favor al cantar para ellos, los vecinos de su propio barrio.
Y Don Alfredo, reniega de los políticos, aunque él, hace política, por más que crea que hace choripanes.
Y así, se fueron mezclando las cosas.

¿Cuándo la política dejo de ser un arte y el arte de ser político?¿Cuándo el arte –mejor dicho, el artista– se consideró aséptico y se avergonzó de la política?
¿Cuándo la política se resigna a ser “arte de lo posible”, y el arte hizo de lo imposible algo inalcanzable para la mayoría?
¡La imaginación al poder! ¿Quién dijo que la imaginación no está en el poder? A este mundo alguien lo imagina, y vaya que hay que tener imaginación para lograr este mundo de exclusión, de ricos cada vez más ricos y pobres cada vez más pobres...
¡Otro mundo es posible! Sí... ¿pero quién lo va a imaginar a ese otro mundo posible?
¡EL PODER DE LA IMAGINACION! Ahí cambia un poco la cosa... Yo puedo imaginar, otro puede imaginar, y otro, y otro... y si varios imaginan, quizás sea la imaginación de muchos y no la de unos pocos, la de los privilegiados de siempre, que no van a imaginar otra cosa que sus propios privilegios... Y si son privilegios, no alcanzan para todos.

Y acá empieza a tallar el arte, “El acomodar las cosas de otro modo”, y si quiero acomodar las cosas de otro modo, va a incomodar, y no va a faltar el zonzo que grite ¡ESO NO ES ARTE, ES POLITICA! Y como decía el viejo Jauretche “Cuando muere el zonzo viejo la zonza queda preñada” no va a faltar el artista que diga “Yo hago arte, no política” y otro que diga “Yo hago arte comprometido” y otro “Eso no es una obra de arte es un panfleto” y otro que haga arte pobre para los pobres, “Total lo mío es movilizar al barrio”... Y seguimos mezclando las cosas...

¿Quién mezcla las palabras? ¡Las avergüenza! ¡Les quita sentido! Las deja hechas añicos, impotentes de producir acción... ¿Cómo construyo si me roban las palabras?

¡A barajar y dar de nuevo! ¡Con todas las cartas! Arte... Política... Imaginación... Sueños colectivos... Utopías...

¡Me toca a mí, ahí va mi carta!
¿La imaginación al poder o el poder de la imaginación?

2007-07-10T11:30:00.000-03:00

Murguita mestiza

Matraca, pito,
tambor y serpentina
va estallado la risa
del barrio al caminar
Salen los pibes, los viejos los artistas,
payasos, trapecistas, guitarreros a jugar
Artesanos, carpinteros
en el medio del barro
arman un escenario.
Un bailarín y una murguista
recomponen la pista
de un circo centenario.
Vienen los viejos fabriqueros,
vienen los cartoneros, vienen los ferroviarios...
Junto a la sombra del país que una vez fue,
y la del que está empezando a ser.
Sin mescolanza no se alcanza
la unión de todos los distintos.
Si no me asomo a tu alma,
me quedo solo y me marchito.
Que en mestizaje se fundan los pedazos,
que la ley sea la fiesta y el abrazo.
Que esta revista es mucho más que un papel,
es una trama con tu piel y mi piel.

Extra, extra La Mestiza,
salió con todo el arte
y la cultura popular

Isa, isa, La Mestiza,
ya está llegando al kiosco
la revista bimestral

Que empiece a soplar la brisa
y empujada por la risa
se convierta en temporal

Que empiece a soplar la brisa
y empujada por la risa
(por la vida,
por los sueños,
por el pan)
se convierta
en carnaval.

Carlos Balmaceda

2007-07-10T11:06:00.000-03:00

POR DÓNDE ANDA LA MESTIZA
Por Circuitos Culturales Solidarios
en el Área Metropolitana

LA MESTIZA no anda por cualquier lado; circula por donde pueden quererla. Y no podemos querernos sin conocernos. Siempre llegamos a la conclusión (los que empujamos esto del Arte y la Transformación Social) de que es estratégico articular esfuerzos organizativos que nos permitan construir circuitos culturales que tengan otra lógica, pública y comunitaria; circuitos que comuniquen a los que quieren construir una cultura transformadora. ¿Quiénes somos? ¿Cuántos somos? ¿Dónde estamos? Como parte del proyecto de nuestra Red de organizaciones, queremos impulsar un relevamiento de centros y organizaciones culturales que trabajen en la Ciudad de Buenos Aires y el Conurbano. Pero no como un listado más, sino como una manera de avanzar en la Construcción de Circuitos Alternativos (Solidarios) de Producción y Circulación de Bienes Culturales que no estén regidos por el fin de lucro, sino que se sustenten en la acción solidaria, cooperativa y autogestiva.
En ese marco, a través de esta página y de una igual que hay en nuestro sitio de Internet, la idea es juntar y socializar información para poder construir y actualizar permanentemente un Mapa Colectivo y Dinámico de la Cultura Comunitaria en la región metropolitana. Un Mapa que esté al alcance de todas y todos. Salas de espectáculos, Ferias de intercambio, Bibliotecas, Centros Culturales, Salas de Ensayo, Clubes con actividad artística, Mutuales, Cooperativas, etc, que tengan una sede física en capacidad de abrigar grupos de desmesurad@s y mestiz@s de todo tipo haciendo arte y comunicación. La idea es relevar en un principio a los que tiene “sede”, a los efectos de que el Mapa sirva para hacer circular y exhibir materiales gráficos, audiovisuales, etc. Por ejemplo, el número que viene de LA MESTIZA llegará a esos lugares, en la idea de que la publicación no circule sólo donde hay gente que “consume” cultura, sino que sea fundamentalmente de los sitios donde la gente “produce” belleza.
Si logramos ir construyendo un Mapa Colectivo y Dinámico de la Cultura Comunitaria al que todos tengamos acceso, vamos a estar haciendo un aporte importante para otra circulación de lo que producimos, conscientemente dirigida a transformar la realidad. Para la salida del número, llegamos a relevar cerca de 200, cuyas direcciones y datos figuran en nuestra página web, y con los que estamos intentando establecer una comunicación, pero sabemos que deben faltar muchísimos grupos y organizaciones.
Si formás parte de un grupo cultural con una sede identificable, y te interesa integrar sus datos en esta aventura, completá esta encuesta y enviala por correo, o llenala por internet para adjuntar la info “virtualmente” (y virtuosamente también).

Participá de la encuesta AQUÍ.

2007-07-10T10:55:00.000-03:00

BOLIVIA
Encuentros Latinoamericanos
por el Arte y la Transformación Social

Entre el 24 y el 29 de Abril últimos un conjunto de organizaciones de Arte y Transformación Social se reunieron en Bolivia en el marco de dos encuentros de articulación y reflexión; por un lado, la reunión de trabajo del secretariado de la Red Latinoamericana de Arte y Transformación social y, por el otro, la convocatoria a un Simposio internacional sobre los mismos ejes temáticos que convocan a estas organizaciones en todo el continente. Acá están las conclusiones del encuentro y sus orientaciones principales.
En la Red Latinoamericana de Arte y Transformación social están integradas, hasta hoy, las siguientes organizaciones de Argentina: Asociación Mutual Catalinas Sur, Fundación Crear vale la pena, El Culebrón Timbal, La Grieta - Cultura sin moño, Circuito Cultural Barracas; de Bolivia: Teatro Trono, Compa, SICOR (Sistema de coros y Orquestas), APAC (Asociación Pro Arte y Cultura); de Brasil: Escola de Dança e Integração Social para a Criança e Adolescente (EDISCA), CIPÓ Comunicação Interativa, Instituto Cultura em Movimento, Casa das Palmeiras, Instituto Desiderata, Fundação Brasil Cidadão para Educa- ção Cultura e Tecnología, Malasartes Projetos Culturais para Crianças e Adolescente Ltda., Projeto Axé da Bahia, Grupo Cultural Afro Reggae, Centro de Referência Integral de Adolescentes (CRIA); de Chile: Karukinká, Circo Del Mundo, Ciklos Organismo Teatral; de Perú: La Tarumba, KUNTUR Centro Nacional para el Arte y la Cultura y Asociación Cultural Teatrovivo.
Este conjunto de organizaciones tuvo su encuentro de trabajo, continuación de una estrate- gia que ya lleva tres años y que busca articular un espacio de coordinación y producción conjunta en Latinoamérica, y en dirección a provocar también transformaciones en el escenario global. Su reunión en Bolivia sirvió para analizar el nuevo escenario político continental, con sus esperanzas e incertidumbres, articular acciones y convocar también a un Simposio internacional con algunas presencias del resto del mundo, incluyendo varias representaciones de organizaciones europeas. Las conclusiones y man- datos de los talleres son un material interesante; se recomendó, por ejemplo:

Mejorar las estrategias de comunicación entre las iniciativas y en conjunto con el mundo de los medios de comunicación.
Sistematizar las experiencias para generar una gestión del conocimiento viable para el mejoramiento de las prácticas y para validar el impacto de las acciones arte para la transformación social equitativa.
Probar en la fuerza del conjunto que la tarea de arte y cultura para el desarrollo es una tarea que se lleva adelante con recursos humanos calificados.
Contribuir a la creación de leyes como forma final que pruebe nuestra capacidad de incidir en la política pública a favor de las temáticas planteadas.
Comprometer a las universidades estatales y privadas en la construcción de evidencia científica sobre la acción que desarrollamos en particular en relación al perfil intangible que representan los aportes culturales.
Trabajar en colectivos de apertura creando alianzas y puentes con otras organizaciones.
Diversificar fuentes de financiamiento.
Producir encuentros con un enfoque multisectorial con verdadera integración de todos los sectores que son aliados naturales del cambio cultural (mundo económico-salud-trabajo-medio ambiente, etc.).
Estructuración, planificación y formalización de procesos internos en las organizaciones.
Refutar el concepto de voluntariado para la acción social y cultural.
Valorización de la inversión cultural y la profesionalización de los agentes culturales de cambio.
Comprometer a los Estados nacionales en la tarea.
Generar en los emprendimientos autosustentabilidad a partir de la generación de recursos propios.
Producir políticas de escala en conjuntos regionales.
Promover la responsabilidad social de las personas en los procesos de cambio cultural.
Involucrar a los ministerios de economía en la visibilidad del arte y la cultura como agentes de desarrollo.
Generar conocimiento e intercambios entre experiencias en Latinoamérica.
Generar espacios de acción conjunta que involucren a empresas, estados y actores locales como prefecturas y municipios.
Utilizar estrategias comerciales y de marketing para llegar al mundo corporativo.
Llevar el arte a otros espacios fuera de los circuitos convencionales.
Generar una base de datos común sobre fuentes de recursos y financiación.
La fuerza de lo colectivo es la imagen de la transformación.

Todas estas propuestas de acción fueron vistas como el resultado de la alianza estratégica que debe construirse entre la agenda de las organizaciones los gobiernos locales:

Los nuevos territorios están alejados de los despachos de gobierno.
Debemos obligar a los gobiernos a conocer la acción ciudadana y despertar sus conciencias.
Los administradores de gobierno deben trabajar para el ciudadano y no para el político que los contrata.
Las organizaciones deben aliarse fundamentalmente con los técnicos de la administración de gobierno y no con los políticos circunstanciales.
Los que gestionan la cultura administran bienes, debemos en conjunto pasar a la mediación de la cultura. Las administraciones culturales deben facilitar la promoción del arte que ocurre en la calle.
Debemos cuestionar los grandes proyectos-mega con los que los gobiernos hacen propaganda y no cultura.
Debemos generar estrategias comunes y sistemáticas hacia los estados.
La cultura debe ser subversiva.

Se agregaron, en esta última etapa del Seminario Ulrich Hardt, Schlesische 27, Anja Potthoff, Kiel Creartiv y Friederike Tappe-Hornbostel, Kulturstiftung des bundes; Gabriel Baracatt, Avina, Ivan Nogales, Compa Teatro Trono, Ubaldo Nallar, Red Cultural del Mercosur, Alejandro Fuentes, FUNDAV, Roberto Valcarcel, Fundación Puerta Abierta, Verónica Cereceda, ASUR, Cristina Bubba, ILLA, Ricardo Jordán, Fundación Puerta Abierta, René Antezana, Fundación Agora; de Brasil Beatriz Azeredo, CEPP, Centro de Estudos de Politicas Publicas; de Costa Rica Manuel Obregón, Orquesta de la Papaya y Loida Prétiz, Museo de Punta Islita; de España José Ramon Insa, Red Interlocal de Ciudades Iberoamericanas para la Cultura; de Guatemala Ricardo Jovel, Red de Artes Escenicas y Julia Escobar, Caja Lúdica; de Honduras Selgia Paz, Arte Acción; de México Verónica Berezowsky, D-Unite; de Uruguay Adan Parreño, Mundo Afro y Rasia Friedler, Saludarte. Para la realización de ambos eventos fue muy importante el apoyo de la Fundación Avina y Aerosur. En el sitio web de LA MESTIZA hay más información y documentos del encuentro, así como relatos y material sobre las organizaciones que participaron.

humor&ácido VENTRÍLOCUOS SIN FRONTERAS

2007-07-06T00:21:00.000-03:00

Desde este número dedicaremos este espacio a diversas organizaciones sociales consagradas al arte y la cultura en nuestro país y en el mundo.

Qué y para qué:
Es una asociación civil sin fines de lucro formada por ventrílocuos de distintos países, que celebran la diversidad en la expresión de lenguas y estómagos.
Fundado por Michael Gondrian en Philadelphia, EE.UU., Ventrílocuos sin fronteras asiste con sus espectáculos a niños del Tercer Mundo, llevando un mensaje de paz.
En África, la campaña de difusión de la ventriloquia conocida como “Qué otras cosas podemos hacer con el estómago además de engañarlo”, recibió el apoyo de figuras como Bono y Sting.

Para quién
Poblaciones en emergencia alimentaria. No obstante, la organización hermana Ventrílocuos de Pilar, divisional argentina, ha diversificado y ampliado estas poblaciones dirigiendo su actividad a niños de alto poder adquisitivo en situación de stress. Su espectáculo “Mamá, quién es ese nene oscurito que me saluda todas las mañanas desde el tren”, recibió el caluroso apoyo de distintas fundaciones.

Por qué
La ventriloquia no se difunde a la manera de otras artes. Reservada a quienes poseen el don natural de reemplazar sus cuerdas vocales por movimientos espasmódicos de sus músculos estomacales, su fundador, Michael Gondrian, ideó un método de enseñanza que permitió a miles de niños acceder a un conocimiento vedado hasta entonces y relacionarse de otra manera con su medio, sus prójimos, e incluso peticionar ante autoridades mediante este singular vehículo de comunicación. Ejemplo de ello es Mberto M´bé, un niño de Guinea Ecuatorial que recibió al presidente Bush en su gira por el centro de África, con su muñeco M´beto, manifestándole: “Nuestros estómagos hablarán más fuerte que nuestros corazones si usted no hace algo, presidente Bush”. Este episodio, y la charla de cuarenta minutos que ´M´berto mantuvo con el mandatario valiéndose de su estómago y en perfecto inglés, dio lugar al ensayo del crítico teatral y lingüista uruguayo Washington Carrasco, conocido como “La construcción de ciudadanía entre míster Bush y míster Chasman: estrategias de ventriloquia en niños del Tercer Mundo o de cómo Michael Gondrian convirtió un estómago vacío en un estómago resfriado”.

Entrevista a Claudio Pansera: “El 90% de la producción cultural en la Argentina es independiente”

2007-07-05T19:14:00.000-03:00

Nuestro entrevistado es uno de los recopiladores más rigurosos de la información sobre experiencias de Arte y Organización Social en nuestro país. Desde su organización Artes Escénicas hace años que promueve encuentros, debates e intercambios entre organizaciones y artistas interpelados por la cuestión comunitaria; parte de su trabajo puede compartirse en su último libro “Cuando el arte da respuestas”. En esta entrevista, nos da una visión particular del conjunto de experiencias que existen en todo el país y responde a las cuestiones y debates que La Mestiza quiere proponer.

Como adolescente que incursionó de manera autodidacta en el cine de animación, documentales y fotografía, Claudio Pansera se acercó al arte con la pasión del que se le anima sin prevenciones intelectuales. Vivenciado como búsqueda y goce, no tardó en compartir su entusiasmo con otros, organizando jornadas de cine debate en lugares donde la actividad artística es un lujo, cuando no una ocupación sospechada. Neuropsiquiátricos, cárceles, fueron escenarios de una indagación que complementaría con el periodismo y a través de los que daría sus primeros pasos en la gestión cultural.
En 1998, promueve el proyecto Artes escénicas, con el que edita un periódico focalizado en comunicación y cultura, dedicado a cubrir la producción independiente; la propuesta se continuará en el período 1999/ 2000 con presencia en Internet, y con la organización de eventos, como los encuentros de danzas de nuevas tendencias o los que impulsa la asociación Cuentacuentos.
Definitivamente vinculado a estas organizaciones, amplía su campo de investigación, hasta que el cimbronazo del 2001, modifica los modelos vigentes de intervención social. Es en ese momento cuando “comienza a resignificarse la labor de esos grupos, convirtiéndose en modelos vigentes y válidos de una nueva propuesta, de una nueva organización, de una nueva forma de buscar herramientas para producir cambios”. Precisamente, desde esa emergencia histórica iniciamos nuestro diálogo...

Está claro que, con la crisis, esos grupos se ven a sí mismos de otra manera, pero qué pasa desde lo público. ¿También se empieza a tener otra mirada?

-En algunos casos, sí. Pero básicamente la crisis obliga a mirar de una forma distinta la realidad. Ya no existe una única realidad cultural, así como tampoco existe una única forma del estado.

Cómo encaran entonces la organización de estos encuentros, cuáles pasan a ser las prioridades...
-En el 2003, cuando organizamos las jornadas de cultura y desarrollo, advertimos una desarticulación entre los proyectos, y buscamos puntos y necesidades en común. El objetivo fue reunir a esos grupos, romper el individualismo que tenían muchos de ellos, propiciar una mirada común de todas las dificultades.

¿Qué resultado tienen esas jornadas?

-Participaron setenta y tres proyectos argentinos y tres extranjeros, pero como la convocatoria se hizo casi boca a boca, supusimos que seguramente habría muchísima más gente trabajando estos temas. Así que hicimos las segundas jornadas al año siguiente y entonces se presentaron más de doscientas organizaciones. Después, en el 2005, doblamos ese número.

¿Y cuál es el desafío ahora?

-En parte, descentralizar, por eso el último encuentro se hizo en Mendoza, pero el objetivo fundamental es crear un sistema de comunicación, que es un vacío muy concreto. Así, organizamos el polo de cultura y desarrollo social en el que participan quinientos treinta miembros.

¿Qué temas de debate surgen en estos encuentros?

-Uno muy recurrente es cómo visibilizar el poder transformador del arte. Por eso propusimos el día del arte solidario, fijando una fecha, 7 de julio, que permita ver la realización simultánea de todas las actividades.

Supongo que el estado empieza a advertir este movimiento...

-Claro, a medida que se va haciendo cada vez más notable, se da la posibilidad de que sea tomado tanto por las agencias políticas como por los gobiernos. Cuando ven que esto tiene peso y lugar en la sociedad empiezan a incorporarlo, se generan programas y subsidios, o se crean direcciones para trabajar en estos temas.

Hay una pregunta que atraviesa las organizaciones que componen La Mestiza: si estas iniciativas, si la misma acción de las organizaciones, son germen de algo nuevo o un parche que viene a remendar agujeros del sistema.

-Yo creo que hasta ahora fue visualizado como un parche; por ejemplo: “Este grupo está bueno para que vaya a entretener un poquito a los chicos internados este fin de semana”. Pero –y esto ocurre sobre todo a partir de la crisis del 2001– con la necesidad de repensar algo nuevo, la mirada se fija en otros aspectos del fenómeno: de considerarlo sólo como producto cultural concreto, empiezan a observarse los pasos intermedios para llegar al producto final de cada disciplina artística. Y ahí se advierten beneficios que tienen una fuerte incidencia social, como la inclusión, por ejemplo...

Una nueva forma de vinculación entre la gente.

-Sí, porque estos procesos permiten articular con personas con las que uno pensaba que no podía compartir proyectos. También ocurre otra cuestión muy importante: se incorpora gente de todas las edades... y algo que es fundamental: toda persona que pasa por un proceso artístico de estas características no queda igual, entonces el proceso de cambio político es completo.

Estas organizaciones pueden considerarse nuevos mediadores de la representación social.

-Claro, porque al romperse por completo con los esquemas vigentes, los viejos sistemas de representación entran en crisis: sindicatos, partidos políticos, todo aquello que no logró dar una respuesta adecuada. No pueden buscarse con esas viejas herramientas respuestas a estas nuevas necesidades. Todo esto forma parte de algo absolutamente nuevo.

Pero la transformación ¿es individual o colectiva?

-En la mayor parte de los casos son micro respuestas, pero en la sumatoria se generan redes donde uno ve el mayor potencial de transformación; así, se imponen temas, se generan espacios nuevos, se logran conquistar espacios políticos que antes no existían...

Lo paradójico, me parece que es esto: los sindicatos tienen una estructura, desde la material y concreta, como sus propios teatros, hasta la red vincular de sus afiliados, pero no producen hechos artísticos... ¿al menos se han sumado a la red?

-No orgánicamente. Siempre encontrás individuos, gente interesante, docentes, médicos, lo que sea, que tienen el deseo y arman proyectos muy interesantes pero por fuera del sindicato. Incluso dentro del esquema de los hospitales, por ejemplo, pero no dentro de los sindicatos.
Esto nos lleva a la idea de caridad, tan presente en algunos emprendimientos que se plantean un vínculo con la comunidad...-Sí, en esto se destaca el gesto de alguien que da un beneficio a quien lo necesita. Una transmisión de arriba para abajo del servicio que te quiero dar.

Homero Manzi: Hacer lo malo

2007-07-05T18:20:00.000-03:00

En el camino de crear esta aventura de La Mestiza, vamos a compartir distintos manifiestos sobre el Arte y la Transformación Social, de distintos orígenes históricos e ideológicos; particularmente en este número 0, le toca el turno al gigantesco Homero Manzi, el autor de tantos tangos inolvidables, y de este texto que se titula “LO POPULAR”. Pero atención, lectoras y lectores; porque detrás del poeta del suburbio, hay un creador y un luchador institucional (político y económico), que intentó hasta donde pudo construir una industria cultural que tuviera que ver con la mezcla de identidades que poblaban nuestros barrios. Con ustedes, Homero Manzi, el hombre que recomendó hacer lo malo.

“Alguna vez, alguien que sea dueño de fuerzas geniales, tendrá que realizar el ensayo de la influencia de lo popular en el destino de nuestra América, para recién entonces, poder tener nosotros la noción admirativa de lo que somos.

Esta pobre América que tenía su cultura y que estaba realizando, tal vez en dorado fracaso, su propia historia y a la que, de pronto, iluminados almirantes, reyes ecuménicos, sabios cardenales, duros guerreros y empecinados catequistas ordenaron: ¡Cambia tu piel!... ¡Viste esta ropa!... ¡Ama a este Dios!... ¡Danza esta música!... ¡Vive esta historia!

Nuestra pobre América que comenzó a correr en una pista desconocida, detrás de metas ajenas, y cargando quince siglos de desventajas.

Nuestra pobre América que comenzó a tallar el cuerpo de Cristo cuando ya miles y miles de manos afiebradas por el arte y por la fe habían perfeccionado la tarea en experiencias luminosas.
Nuestra pobre América que comenzó a rezar cuando ya eran prehistoria los viejos testamentos y cuando los evangelistas habían escrito su mensaje; cuando Homero había enhebrado su largo rosario de versos y cuando el Dante había cumplido su divino viaje.
Nuestra pobre América que comenzó su nueva industria cuando los toneles de Europa estaban transpasados de olorosos y antiguos alcoholes; cuando los telares estaban consagrados por las tramas sutiles y asombrosas; cuando la orfebrería podía enorgullecer su pasado con nombres de excepción; cuando verdaderos magos, seleccionando maderas con cavidades y barnices, sabían armar instrumentos de maravillosa sonoridad; cuando la historia estaba llena de guerreros, el alma llena de místicos, el pensamiento lleno de filósofos, la belleza llena de artistas, y la ciencia llena de sabios.

Nuestra pobre América, a la que parecía no corresponderle otro destino que el de la imitación irredenta.

No podíamos intentar nada nuestro. Todo estaba bien hecho. Todo estaba insuperablemente terminado. ¿Para qué nuestra música? ¿Para qué nuestros dioses? ¿Para qué nuestras telas? ¿Para qué nuestra ciencia?¿Para qué nuestro vino?

Todo lo que cruzaba el mar era mejor y, cuando no teníamos salvación, apareció lo popular para salvarnos.
Instinto de pueblo. Creación de pueblo. Tenacidad de pueblo.

Lo popular no comparó lo malo con lo bueno. Hacía lo malo y mientras lo hacía creaba el gusto necesario para no rechazar su propia factura, y, ciegamente, inconcientemente, estoicamente, prestó su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio heroico a lo que venía desde lejos.

Mientras tanto, lo antipopular, es decir lo culto, es decir lo perfecto, rechazando todo lo propio y aceptando lo ajeno, trababa esa esperanza de ser que es el destino triunfador de América.

Por eso yo, ante ese drama de ser hombre del mundo, de ser hombre de América, de ser hombre Argentino, me he impuesto la tarea de amar todo lo que nace del pueblo, todo lo que llega del pueblo, todo lo que escucha el pueblo.”

HOMERO MANZI (Prólogo del libro
de Héctor Gagliardi: “Por las calles del recuerdo”)

“Amar todo lo que nace del pueblo”

Afirmación populista, ésta de Manzi, que suena algo tosca a nuestros oídos trabajados por la racionalidad liberal. Es que podría un puntero del conurbano vociferarla con dos gordos armados a su lado, que no desentonaría. La inauguración de una salita de primeros auxilios, “amar todo lo que nace del pueblo” y a otra cosa.

No dice nada la palabra agotada de tanto manoseo, así que será cuestión de situar a Manzi en una encrucijada histórica: los años treinta del siglo XX, cuando intelectuales y militantes como los de FORJA dan la batalla por los resortes de una economía y de una cultura nacional. Y de esta disputa dirá Jauretche: “el establecimiento de una verdadera cultura lleva necesariamente a combatir. Implica, por lo pronto, una revisión respecto del pasado nacida de la búsqueda de las propias raíces”.

Pero cuáles serán las “propias raíces” de una nación con apenas décadas de existencia, y qué modelo seguirán los recién llegados de ultramar. Manzi da una clave: “Lo que ha salvado este país es la actitud del cocoliche —el ‘gaita’, el ‘tano’ y el ‘turco’— que en lugar de proponerse un arquetipo traído de allá, se propuso un arquetipo nuestro, el gaucho o el compadrito, sublimándonos así, en él y en sus hijos, la idea del país”.

Mestizaje. En el andar y el decir, no era elegante ni refinada la construcción de ciudadanía, era lo que había, lo que prestaba “su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio heroico a lo que venía desde lejos”. Como se ve, la de Homero no es reivindicación que fluctúe entre la demagogia y la reacción, sino reconocer en lo real a lo posible, opuesto a la concepción que entendía “lo nuestro como hecho anticultural, lo que llevó al inevitable dilema: todo lo hecho propio, por serlo era bárbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado.”

“Gardel ha triunfado a pesar de él”
Militantes como Manzi y Jauretche saben que este combate incluye a la industria cultural, que reparte divisas y sentido. En esta pelea, Homero Manzi sacudirá al mismísimo Gardel por las películas que filma en París y Nueva York: “Gardel ha triunfado a pesar de él (...) En esas películas tiene que actuar en ambientes arbitrarios y con la colaboración de artistas insignificantes que reducen el marco de su acción. Con este espejismo, Gardel está retrasando el progreso de la cinematografía nacional, ya que los filmadores extranjeros, al contratarlo, nos escamotean al astro de mayor arrastre de la lengua castellana. (...) ¿Lo ven ustedes moviéndose en el escenario natural del arrabal porteño, lleno de sugestiva propiedad? ¿Lo suponen ustedes cantando tangos realmente buenos, compuestos por nuestros mejores autores y con el fondo de un acompañamiento verdaderamente típico? Esa película que yo quiero que imaginen ustedes sería el inmediato afianzamiento de la industria argentina y le reportaría a Gardel más de los 10.000 dólares que le pagaron por Cuesta abajo”.

Algo de razón tiene Homero. “Espérame”, una de las películas vapuleadas, es producida por capitales norteamericanos, se filma en estudios franceses, y en su primera línea el guión detalla: “la acción tiene lugar en una sórdida aldea de España. Por una calle larga, estrecha y solitaria, van varios gauchos a caballo y revólver en mano entran en una hostería cantando un tango”.

Sin embargo, si hay alguien que ha estilizado el cocoliche, tan apreciado por Manzi para construir una identidad nueva e inimaginable hasta entonces, ese es Gardel. No obstante, Homero –enfrascado en la emergencia de fundar una cultura nacional que hable de sí misma a partir de su propia industria– no lo advertirá. Es un espectador demasiado cercano a las pujas y concesiones que ordenarán la filmografía de Gardel: desde las que con vergüenza el propio cantor denominará “españoladas”, hasta el proyecto de montar en Buenos Aires los “Estudios Cinematográficos Carlos Gardel”, que su muerte malogrará. En ese tránsito, Carlitos filmará los primeros cortos sonoros en la historia del cine argentino, remotos antecedentes del video clip; participará, por cierto, en los cambalaches perpetrados por la Paramount que lo harán popular en toda Hispanoamérica, pero se asociará con ésta, en un vínculo completamente inusual para la época, a través de su propia productora: la Éxito Corporation. Montar sus estudios en Buenos Aires, intención confesada a varios de sus allegados, hubiera sido una consecuencia lógica de estas idas y venidas con la industria cinematográfica.

Y quizás, si el destino hubiese dispuesto otra cosa, en 1941 habrían coincidido con Homero en Artistas Argentinos Asociados,productora independiente del cine nacional de la que saldrán filmes míticos como “La guerra gaucha”, “Su mejor alumno” y “Pampa bárbara”, todos con guión de Manzi. Proyecto que naufraga en medio de las inconsecuencias de una política de estado que pretende ganar mercados suprimiendo toda referencia local en aras de un mal entendido y lavado cosmopolitismo, intentará continuarse en los Estudios Inti Huasi, que producirá un solo filme, “Escuela de campeones”, trabajo póstumo de Manzi.

Así, Homero luchará hasta sus últimos días por crear esa industria cultural de capitales y sentido argentino, con esa bravura que más de una biografía escamotea. Y sino que lo diga él mismo: “Nos dicen que hay una cosa intocable entre los distintos eslabones de la economía: el gran capital, especialmente cuando se trata de accionistas extranjeros, y por eso es necesario crear la mentalidad opuesta, la mentalidad nacional, que frente a ese argumento diga sencillamente esto:‘¡que se vayan a la puta que los parió esos accionistas!’ ”.

Populismo ¿Sí o no?
En las ciencias políticas en particular, el concepto porta una significación negativa, asociada a gobiernos demagógicos, a un estado que al intervenir en los distintos ámbitos de la vida social lo hace en nombre de una imprecisa identidad popular. El hombre fuerte –Yrigoyen, Perón, Getulio Vargas, Chávez en la actualidad– son vistos como una degradación de la democracia liberal, cuyas formas no siempre se respetan en los tiempos del populismo.

Ernesto Laclau, eminente politólogo argentino radicado en Londres, ha dado una formulación completamente distinta al término en su reciente texto “La razón populista” al definirlo como “una forma de pensar las identidades sociales, un modo de articular demandas dispersas; en definitiva, una manera de construir lo político”. Reléase entonces nuestra crónica sobre Patricios a la luz de este concepto, y de ideas como las que siguen, volcadas por Laclau en un reportaje ofrecido al diario Página/12, en el que al criticar manifestaciones vertidas por Roberto Lavagna, afirma: “al desdeñar ciertas prácticas por populistas, está planteando que hay una forma administrativa de decidir respecto de estas cuestiones (...) plantea una idea de gestión de la cosa pública que no tiene nada que ver con la construcción de identidades populares más amplias”. Y continúa diciendo que la idea de “política como administración estuvo ligada al desarrollo del neoconservadurismo. Fue la forma en que el menemismo concibió el espacio público”.

Confróntese esta noción de populismo con estas palabras de Inés Sanguinetti en el debate de páginas 4 a 11: “Hay una lógica metida en nuestro sentido común, un paradigma que nosotros no podemos desentrañar naturalmente, y que proviene del hecho de que tanto el arte como la política han perdido espacio en nuestra cultura. Habla de un determinado modo del arte y un determinado modo de la política. La política como emancipación ha sido cancelada y suprimida por la política como gestión. A lo que llamamos ‘lo político’ en esta mesa es emancipación, es lucha”.

Volviendo a Laclau, el populismo visto bajo esta nueva luz ya fue alumbrado en los años ’30 por Arturo Jauretche, quien accedió a esta noción, guiado nada menos que por Homero Manzi. De este modo “amar todo lo que viene del pueblo”, podría entenderse no sólo como el modo de crear una nueva identidad, sino también como un factor de cohesión entre intelectuales y pueblo, esa necesaria unión que Gramsci postulaba con estas palabras: “el elemento popular siente, pero no siempre comprende o sabe; el elemento intelectual sabe, pero no siempre comprende y especialmente no siempre siente”. De esa forma de conocimiento, de ese cruce (¿mestizaje?) se podrá entender “lo político como emancipación”.

Y siguiendo con esta idea, así expresa Arturo Jauretche su relación con la figura de Yrigoyen, líder populista, y a través de él, de las masas radicales: “Yo no llegué a Yrigoyen por Yrigoyen sino por la comprensión de lo popular. Yrigoyen, para mí, era válido como expresión de populismo. (...) en realidad yo soy un populista. Frente al fracaso de las ideologías, constante en América, cosa que empecé a percibir con el fenómeno mexicano, empecé a comprender la significación de los caudillos Les debo a otros, pero en especial, a Homero Manzi, la comprensión del caudillo, del individuo Hipólito Yrigoyen y lo que significó (...) es que Manzi estaba muy madurado, maduró temprano”.

Trayectos: Manzi y su afirmación nos proyecta a Laclau, Jauretche por su parte confirma esta noción de populismo en su propia experiencia y echa luz con cuarenta años de anticipación a “La razón populista”. Después de todo –confróntese con el debate–, “no todo lo que es actual es nuevo, y no todo lo que es pasado es viejo y no válido”.

Ahora bien, releer “Lo popular” que citamos al inicio y que Manzi escribió el 6 de mayo de 1948, nos plantea qué vigencia y qué usos tienen estas afirmaciones, que abrimos al debate, preguntándonos: ¿Qué es hoy lo popular? ¿Cómo construir identidades a partir de “lo popular”? ¿Poner el oído a experiencias populares significa aceptarlas sin más? ¿Cómo interviene el artista/intelectual orgánico –en palabras de Gramsci– en la construcción de lo popular? ¿Interviene? Cuando lo hace ¿manipula, ordena o transmuta “lo popular” a partir de su conocimiento?

La mesa de las preguntas

2007-07-05T15:27:00.000-03:00

Cuatro experiencias que combinan el arte con la organización comunitaria. Entre otras miles, el grupo de Teatro Catalinas Sur, el Circuito Cultural Barracas, Crear Vale la Pena y El Culebrón Timbal. El nacimiento de La Mestiza habla de un momento de debates, preguntas y desafíos que sólo pueden encontrar cauce en un proceso de búsqueda colectivo. En este número 0, cuatro de sus referentes se trenzaron en un diálogo apasionado que tocó todas las aristas de una cuestión de fondo: las nuevas organizaciones sociales que trabajan desde el arte y la cultura... ¿son el germen de algo nuevo, o un “parche” pintoresco y “políticamente correcto” de un sistema de exclusión? Inés Sanguinetti, Adhemar Bianchi, Ricardo Talento y Eduardo Balán mezclan el mate con el pensamiento en voz alta. Agréguese a la ronda. Bienvenido a la mesa de las preguntas.

La cuestión que da origen a esta mesa es espinosa y envenenada; para pelear con ella están Inés Sanguinetti, parte del grupo Crear vale la pena que impulsa los Centros Culturales Comunitarios en contextos de pobreza de la zona norte del Conurbano; Adhemar Bianchi, uno de los creadores de esa máquina poderosa de teatro popular que es el grupo Catalinas Sur; Ricardo Talento, director de Los Calandracas, impulsores del Circuito Cultural Barracas, donde se desarrolla la murga Los Descontrolados de Barracas y el Grupo de Teatro Comunitario El Teatral Barracas, y Eduardo Balán, hace años subido al carromato de El Culebrón Timbal, la Caravana Cultural de los Barrios y los “Aguante la Cultura”. El ambiente está distendido, aunque un grabador encendido siempre es una especie de reptil mecánico que parece exigirle a cualquiera ideas brillantes y memorables, pero por suerte, al rato, el cuarteto se olvida del aparato y habla hasta por los codos y sin inhibiciones.

“La pregunta es si estas experiencias de Arte y organización comunitaria son un parche o son el germen de algo nuevo; pero ojo, hay que ser más claros en esto” –dispara Ricardo Talento–, “también el parche a veces te permite llegar a puerto; parche no quiere decir que uno esté suplantando concientemente cosas que debe hacer otro, el Estado, por ejemplo, o haciendo que cosas negativas continúen. En definitiva, el arte siempre ha sido un elemento transgresor ante lo instituido. Ahora, yo diría que siempre que el arte es un hecho de élite, un hecho acotado a los artistas, no tiene ninguna peligrosidad, es parte del escape que necesita el sistema”.

“Lo que pasa” –interrumpe el vozarrón de Adhemar Bianchi– “es que la pregunta entre parche y germen tiene que ver con la utilización que el propio sistema hace de todo, y ahí entramos en un debate muy actual. Yo estoy notando que grandes organizaciones internacionales, gobiernos, un mundo institucional que en alguna medida intenta transformar relativamente las cosas, están dándole ahora empuje al arte y la cultura, y yo creo que hay en algunos de ellos una intencionalidad de parche: es decir, intentar abrir válvulas de escape de lo artístico, relativamente manejables, lo que antes se hacía mediáticamente, por ejemplo, con el tema del folklore. Y es un ciclo que se repite en la historia. Cuando uno mira el valor transgresor del arte, tenés períodos en donde, por ejemplo, aparece el carnaval como algo burlón, crítico y masivo, pero también tenés, al mismo tiempo, la fiesta oficial. Se ve cómo los estados, o el poder, terminan empujando una institucionalización del arte con distintos signos ideológicos; y es en esa “institucionalización” en donde aparece, no sé si lo del parche, pero sí la necesidad de que el arte sirva a un orden político. El arte como transformación puede servirte en la medida en que te sirve para pelear determinado tipo de cosas, pero una vez que sos poder, en alguna medida lo utilizás como un parche que intenta crear una nueva estructura disciplinaria”.
“Es que lo artístico es parte de algo más amplio, qué es el ser humano creativo” – vuelve a la carga Talento–, “y ahí creo que el ser humano se torna muy peligroso. Porque una persona más creativa no aceptaría vivir en la forma en la que está viviendo. No aceptaría su vida tal como está organizada; y cuando hablo de creación, hablo de las pequeñas modificaciones, como dijo una vecina mía: ‘a partir de estar en el Circuito, pude cambiar de lugar la mesa del living’. Eso parece una tontería, pero es una transformación muy grande. Ella pudo imaginarse su casa con los muebles de otra forma, y esa persona empieza a mirar de otra forma las cosas, y empieza a mirar el mundo que la rodea, empieza a mirar su vida, su barrio, y ahí empieza un tema de transformación en el que será, si sigue caminando, poco manejable por las estructuras del sistema”.

Arte y política: no son herramientas, son lucha
Inés Sanguinetti agrega que “estamos hablando sólo del arte y hay que sumar algo sobre el otro punto de la ecuación, que es la transformación social. Hay una coincidencia en las afirmaciones: ‘el arte es una herramienta’ y ‘la política es una herramienta’. En arte para la transformación social, ni el arte ni la política son herramientas sino que son un fin en sí mismo. Hay una lógica metida en nuestro sentido común, un paradigma que nosotros no podemos desentrañar naturalmente, y que proviene del hecho de que tanto el arte como la política han perdido espacio en nuestra cultura. Habla de un determinado modo del arte y un determinado modo de la política. La política como emancipación ha sido cancelada y suprimida por la política como gestión. Lo que llamamos ‘lo político’ en esta mesa es emancipación, es lucha. Este cambio se realiza sólo construyendo prácticas en donde el arte esté colocado en el centro de la producción simbólica y la política es el espacio de la generación de la libertad.”

¿Organización en el arte?
Sanguinetti avanza y desarrolla lo del párrafo anterior: “...el famoso salto poético que se produce en una obra uno no puede preverlo, nunca se sabe cuando se va a producir porque es un acontecimiento. Tiene que ver con lo que vibra entre el escenario y la platea. En esa frontera que hay entre los dos espacios se produce la emoción o no. Esa emoción tiene una estrategia de organización de lo emocional. Todos los músicos, bailarines y artistas lo sabemos y no nos sentimos manipuladores por eso. Entonces, posiblemente no podemos entender –en la extrapolación de lo emocional a la política–, qué forma organizativa eso significa. Pero esto no debe significar decir ‘no a lo organizativo’. Justamente, los artistas deben sumar las estrategias estéticas de la organización de la emoción a converger con las estrategias políticas de la organización del común arte y organización social. Esto será la organización política de la sociedad equitativa. Lo organizativo no sólo es el plan, sino su sincronía en la visualización del mundo de las constelaciones y los desplazamientos azarosos”, afirma con gestos de bailarina y sigue: “la señora del relato de Ricardo no contó un sueño; cambió la mesa de lugar, eso es bien organizativo. Sólo que la organización está organizada desde la lógica del sueño. La señora es una artista porque organizó ese sueño, no porque lo tuvo a la noche”.

Democracia, autoridad y transmisión de saberes
Adhemar Bianchi se entusiasma con la cuestión de la organización... “Ahora, cuando uno habla de organización, tenemos un problema que son las prácticas de la organización política. Son prácticas distintas. No es lo mismo hacer una organización en una comunidad guaraní, en una ciudad, en un pueblo, en una iglesia, porque hay culturas de organización política diferentes. Uno de los problemas que tenemos en lugares donde ha sido tan fuerte el mundo de las dictaduras y el autoritarismo, es que, en contraposición a eso, se hace un discurso ‘liberal’ sobre la democracia, la igualdad... pero teñido de un concepto falso e individualista. En el arte, como en cualquier actividad comunitaria humana, el rol del maestro era un rol sostenido por el colectivo; ojo, en la medida en que no lo tomaba como un acto de soberbia sino como un acto natural de traslación y multiplicación. Entonces, el artista, el brujo, el cocinero, tenía técnicas que compartía con la comunidad desde un rol que la propia comunidad le daba. Y el problema que estamos teniendo acá en lo organizativo e institucional, es que hay una idea de la democracia como forma de oponerse a lo que fue todo lo autoritario que a veces pone en tela de juicio todas las escalas de saberes y valores pero no desde el mejor lugar. Muchas veces parece la defensa del individualismo”.

Una etapa nueva: por una industria cultural
Eduardo Balán, que estaba bastante calladito, agrega: “Sí, pero la verdadera democratización, que, como dice Adhemar, no tiene nada que ver con el individualismo, es fundamental. Y ahí tenemos un quilombón. Porque todas las maneras de plantear la relación entre el arte y la política, que eran útiles hasta ahora, están en crisis. Hoy por hoy la televisión puede pasarnos películas “progresistas” y de izquierda (supuestamente concientizadoras) todas las noches y, realmente, ahí puede haber un grado de transformación social pero no la que esta etapa está necesitando. A mí me parece que esta etapa nos exige a todos los que laburamos con el arte que nuestros trabajos estén dirigidos consciente y estratégicamente a construir otro tipo de industria cultural, participativa y democrática. La palabra ‘Industria’ entendida en el sentido más amplio, no comercial. Si vos buscás en el diccionario, la palabra industria significa todo lo que hace un hombre, se refiere a los hombres produciendo algo. Y en ese sentido tenemos que crear formas de circulación de lo cultural que sean democráticas. Que contenga los ritos, el espacio público, murgas, festivales, religiosidad popular, cine, medios barriales, etc., y ahí sí me parece que hay que romper con todos o con gran parte de los verticalismos que hay. Porque hoy por hoy un decreto de necesidad y urgencia permite que las tres empresas que tienen los canales de televisión los siguen teniendo durante 12 o 15 años más. Entonces me refiero a eso. ¿Por qué no son nuestros, democráticos, de lo comunitario, de lo público, que no es solamente lo estatal? Me parece que ahí hay que hacer una apuesta a la democracia participativa porque, sobre todo en el tema de la industria cultural, los resortes más poderosos de esta industria tienen que ser populares, políticos y comunitarios. Y hay que dirigir conscientemente el laburo a intentar provocar eso. Me parece que lo que pasa ahora es que una parte demasiado grande de la actividad cultural de nuestro país y nuestro pueblo está manejada exclusivamente por empresas privadas y por la lógica del mercado o por la lógica de los partidos políticos y la democracia representativa”.

“Es más” –agrega Adhemar– “hay que ir bien a fondo, a nuestras concepciones profundas. Porque en la Argentina, por ejemplo, vos tenés ese mundo comercial de la televisión pero tenés del otro lado 360 estrenos de obras de teatro por año, o sea uno por día, de distintos grupos de artistas donde hay una cultura de grupo, de pequeño grupo tratando de expresar algo, y cuando hablás con ellos te encontrás con que el discurso es progresista pero se están moviendo con una concepción absolutamente heredada de una lógica individual, del “artista que esclarece las masas”, que será muy correcto políticamente pero que ayuda bastante poco”.

Lo arcaico puede ser lo nuevo
“Es extraño” –mecha Inés Sanguinetti– “pero en esto, en esta búsqueda de lo realmente transformador, hay que echar mano de muchísimas cosas que son arcaicas, pero que tienen mucha más validez que las actuales. Es decir que no todo lo que es actual es nuevo, y no todo lo que es pasado es viejo y no válido. Me parece que nosotros, desde nuestras prácticas, estamos haciendo un trabajo de peine, apuntando a la validez que tiene que ver con generar de nuevo una problemática de libertad y emancipación en la cultura. Eso es lo que estamos haciendo con nuestro arte. Cuando yo era sólo una bailarina contemporánea, eso significaba evitar las obras de repertorio por la creación de lo nuevo. Es más, era desafiar tu producción de lenguaje diciendo ‘la poética de esta obra sólo debe pertenecer al universo de esta obra’, para tocar en algo eso que llamamos ‘lo nuevo’. Es decir, pensábamos que la reproducción del propio lenguaje era anacrónica, porque lo que queríamos era vincular el pensamiento crítico a la producción del lenguaje dancístico. Pero en realidad hay algo en la lógica de nuestras experiencias que se anima a plantear otra cosa, y es que lo arcaico es válido, y es más actual como válido (si lo actual es lo válido, no lo cronológico). Vi el trabajo increíble que hace una compañera tejedora y antropóloga, Verónica, con los tapices de Sucre, Bolivia, en donde ella descubre que los diseños actuales están destruidos por el mercado de las artesanías. Verónica recupera los relatos arcaicos de los pueblos originarios de Sucre y las tejedoras actuales vuelven a tejer lo que tiene que ver con su identidad y no con las pautas del mercado. Es decir, lo arcaico como lo válido”.

“Es lo que pasa cuando el arte está integrado como derecho en la vida de la gente” –dice Adhemar–, “el otro modelo, el que tenemos, va creando un arte chatarra para la gente, que los medios venden, y además rompe la memoria de las formas de lo que era el arte popular, la memoria de los conceptos. El tema es cómo rescatarlo”.

“Pero ojo” –suma Talento– “tenés que tener cuidado, porque uno también puede ser el museo de lo arcaico. Ahí se pone interesante la idea del mestizaje”.

“Como cuando se mezclaron los duendes con los miedos” –relata Adhemar misterioso. “Un grupo de un pueblo haciendo teatro comunitario, que nos decía: estábamos aterrados por una cosa que venía, una luz mala... y cuando llegó... ¡era un patrullero! Y jodieron mucho con eso. Se reían. Pero a partir de esa historia armaron todo un relato y empezaron a hablar de los miedos verdaderos y de los miedos jodones. Se mezcló el mito con la realidad, el pasado con el futuro, y de ese mestizaje salió lo actual”.

“Claro,” –agrega Inés– “es, volviendo a lo de los telares, lo contemporáneo indígena o de los pueblos originarios. Se refleja en lo que ella cuenta sobre la imposibilidad creativa de las tejedoras con los colores flúo y con un tipo de tapiz construido en base a lógicas ajenas, que no tiene que ver en realidad con la identidad de esa gente. Ella las lleva al pasado pero no para hacer repertorio sino para recuperar la capacidad creativa en el presente. El resultado es increíblemente bello”.

Adhemar aporta “o como pasa con el carnaval, cuando hablamos del carnaval y de la fiesta, estamos hablando de aquellos momentos en que el arte es colectivo y no individual. Y cuando hablo de la institucionalización, a partir del momento político, llamo la atención sobre el arte colectivo y hablo de la fiesta porque creo que, si uno no le da al arte ese concepto de lo colectivo, demostrándole al hombre que puede crear con otros, la naturaleza del carnaval o de la fiesta se pierden. Es la celebración, donde está todo, donde está también la organización. Tenemos que darle al arte esa idea, que no es una idea de herramienta sino de recuperar la celebración, y los roles de la celebración”.

Balán suma: “ahí es donde me pregunto qué lugar tienen en ese otro tipo de pensamiento cultural democrático los ritos populares. Hay determinados ritos que hay que recuperarlos como bienes, como obras y hechos culturales y artísticos”.

Técnicas, saberes y arte popular
Balán sigue “me parece que además los ritos populares tienen sus técnicas también. Y el tema es descubrir ese saber que a veces no es tan evidente. La comicidad popular, por ejemplo, tiene su técnica, y no siempre es la que se enseña en las escuelas de teatro de las que salen los profes que a veces van a un barrio”.

“El arte popular contiene en su técnica una necesidad del otro que el arte académico no necesariamente conlleva”, dice Sanguinetti enigmática. “En el arte del medioevo y en el arte popular de hoy, el llamado maestro, que podría ser el director, necesita a sus discípulos como realizadores y el maestro a su vez también necesita a los discípulos como maestros transmisores de un saber que él solo no puede difundir. Porque si vos no necesitás, no tenés deseo ni tenés goce. Entonces, la participación que vemos en el mundo del arte medieval y la participación que vemos en el mundo del arte popular, es una necesidad mutua anterior a la decisión de la creación. Parte de ese deseo es el que se dispara en el proceso de creación. Hay una manera de entender la obra artística como expresión del ‘yo’ del director que no ayuda a generar necesidad del otro. El director de la obra es su primer espectador. Y como tal, necesita a la obra y la obra necesita de él”.

“Es que tiene que ver con el poder, cuando vos tenés una técnica y la socializás en serio, la compartis, perdés poder” –agrega Ricardo Talento– “por eso que hay entender que más que trabajar como artistas, yo diría que es trabajar desde el que tiene la técnica para desarrollar tal o cual lenguaje, y la ofrece a una comunidad determinada”.

“Es una negociación” –dice Adhemar– “entre la necesidad del artista con los intereses de la gente, que es muy distinto a lo que ha pasado con la modernidad, que nos ha traído lo que yo llamo el pecado de originalidad. Uno de los problemas que tenemos es que la sociedad te vende que tenés que ser original y ahí es donde perdés, porque, como todo se hizo, nunca sos original. En este concepto, en el teatro por ejemplo, nosotros al hacer ‘El Fulgor Argentino’ no apelamos sólo a un discurso político, sino que recuperamos elementos que tienen que ver con las formas en que se hacía teatro épico popular. Para nosotros el teatro comunitario, en general, nunca va a ser un drama estrictamente psicológico, va a ser tragedia o comedia porque ésos son los presupuestos épicos. Y eso lo sabe bien la televisión, que hace otra cosa de lo popular, también levantando determinados elementos, pero de manera que no son peligrosas desde el punto de vista colectivo. ‘Bailando por un sueño’ está recuperando el concepto del ‘concurso de baile’; ahora, ¿desde dónde lo hace? Por eso digo que esto hay que medirlo a partir de una cuestión ideológica y de trabajar con la gente, colectivamente, organizando, que ése es el otro tema. Recuperar aquélla práctica en la que el arte estaba mucho más integrado como un derecho propio y cotidiano, antes que la Modernidad metiera esa distancia entre el arte y la gente”.

Inés agrega, “eso es la modernidad... La fragmentación del capitalismo y la especialización de las ciencias, las humanidades, las artes y las ciencias duras...”

En eso Balán mete cizaña: “Entonces, yo digo, para enquilombar más... ¿La modernidad no le agregó nada bueno a la discusión sobre el arte y la transformación social?”.
Sanguinetti recoge el guante: “No, no... Yo creo que el arte moderno hizo un enorme aporte a la apertura de un campo visual y a la generación de espacios de libertad de la cultura de nuestro tiempo. Lo que estamos diciendo es que es insuficiente para las demandas que plantea nuestro siglo”.

Balán retoma la cizaña con más amabilidad “Ahí está el tema. Me parece que con Internet, con todo lo que está sucediendo en el campo de la cultura, del arte, de los medios masivos, uno debiera poder imaginarse una sociedad donde el arte vuelve a ser parte de la estética de una sociedad equitativa. Hoy el avance tecnológico te lo permite. Si todo ese avance tecnológico fuera acompañado de otra visión en lo relativo a la política, a la distribución de la riqueza, al medio ambiente, el planeta y el arte serían otra cosa. Una vez le escuché a Tomás Eloy Martínez que los grandes libros de las culturas y de la humanidad no tenían un autor individual. Por ejemplo ‘Las Mil y una Noches’ o la Biblia fueron escritos por cientos, miles de autores, corregidos, etc., él decía que quizás con este tema de Internet estamos volviendo al tema de un libro infinito escrito por todos. Me pareció buena la relación... por ahí tenemos que volver a pensar un modelo de arte y cultura más cercano a producciones humanas como ‘Las mil y una noches’, una vuelta a cierto rasgo de lo popular, a los ritos y a la fantasía, pero ahora politizado hasta la manija... creo que hay tendencias muy fuertes en la cultura del mundo que van hacia allá, desde el hip-hop hasta las comparsas bolivianas, las raves, los fanzines, la murga, etc. Todas esas manifestaciones tienen que ver también con otra idea de la democracia, y al mismo tiempo tienen un espíritu burlón, no de víctimas lamentándose”.

“Es como dice esta frase de Alain Badiou que usamos el otro día” –dice Sanguinetti con las fotocopias en la mano– ‘No creo que la cuestión principal de nuestros tiempos sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos saturados de ello y además la fragmentación de todo esto en ideas-teatro es incesante. Sólo vemos teatro coral y de compasiones. Nuestra cuestión es la del coraje afirmativo, de la energía local. Agarrarse de un punto, sostenerlo... Nuestro tiempo exige un invento, el que anuda en el escenario la violencia del deseo con los roles del pequeño poder local. Aquella que transmite bajo la forma de ideas-teatro todo lo capaz que es la sabiduría popular. Queremos un teatro de la capacidad y no de la incapacidad.’ Yo lo asocié con la risa, con lo grotesco. Algo que tiene que ver con la risa, con la vibración, que no es poca cosa para la inspiración de la acción colectiva. La última obra que hicimos en Crear ‘Argentina es afuera’, tenía como un pequeño lema abajo que decía ‘Ni revolución sin joda, ni joda sin revolución’ que no lo inventamos nosotros sino que lo saqué de Internet, de una discusión entre los pibes... Hay una cuestión con la fiesta, la risa, el grotesco, la vibración, el éxtasis que nos lleva entonces desde una organización de lo estético atornillante vs. una organización de lo estético que lleve al salto poético y al estallido”.

Desde el arte
“Por eso en esta discusión es un poco inútil el debate sobre qué es arte y qué no” –agrega Inés–, “Duchamp, cuando puso el inodoro famoso, cerró la conversación sobre qué es arte y que no. Entonces nosotros tenemos que decir: dejemos de lado la discusión sobre si Abreu3 enseña música de cámara con instrumentos de música clásica, europea. Yo creo que es baladí esa pregunta. ¿Qué es lo interesante de Abreu? Que Abreu inventa, al igual que Augusto Boal4, una técnica de acceso. Y acá la cuestión no es si algo es arte o no, sino si el arte es un derecho o no. Porque nosotros a veces queremos como artistas responder las preguntas que solo van a ser respuestas que sólo van a ser respondidas por los lo que aún no participan. Entonces, si esto fuera ‘legal’, si estuviéramos obligados a dejar esos espacios de poder, los artistas de clase media o acomodados, si las repúblicas del arte, que son los tribunales del Festival de Buenos Aires, del Festival del Mercosur o de los pequeños teatritos o barrios nuestros, si esos tribunales dejaran de ser ocupados por unos pocos, por dos o tres y esos espacios por derecho fueron ocupados por los muchos, esta ecuación sería otra... las tendrían tendríamos las preguntas y respuestas de los que no participan”.

Finales que no son tales
Ya sobre el final, el cuarteto se planteó compartir, formular algunas recomendaciones o aprendizajes para grupos y organizaciones que trabajan desde el arte y la cultura. Ricardo Talento sintetiza una mirada: “nuestro descubrimiento es que todo el mundo puede. Lo que hablamos con Adhemar es que cada vez retransmitimos menos, cada vez vamos podando más, y te encontrás con que aportando tres o cuatro cosas, cualquier vecino puede actuar. Todo el mundo ha jugado en algún momento de su vida, todo el mundo se ha disfrazado, ha jugado roles, se encuentra en diferentes situaciones y ha jugado. Ojo, que el juego es un hecho muy serio. Cuando un chico no está jugando ‘en serio’ el otro le dice: ‘vos no sabés jugar, correte’. Está transgrediendo este hecho colectivo que es el jugar, esta convención que es el jugar. Bueno, nuestra tarea es que si uno está planteando que todo el mundo puede desarrollar sus potencialidades creativas que han sido mutiladas, en el caso nuestro hay que pensar cómo hago para que esta persona que llega al colegio secundario, que ha sido mutilado creativamente, pueda volver a recuperar esa facultad que tiene. Entonces ahí hay que saber cuáles son las mínimas herramientas y sobre todo las máximas, quién sabe sobre el hecho de jugar, de comunicarse, de expresarse y cómo hace uno para no coartar nuevamente ni hacer una nueva mutilación. Ahí estaría el tema. La simplicidad, los saberes y tener mucho cuidado en no volver a producir una nueva mutilación. Porque ahí aparece el juego de los poderes, ¿no?: ‘yo sé y el otro no sabe’. Hay que pensar distinto: cómo comparto mi saber con el saber que tiene el otro y cómo, como dice Gasparini, ‘mucho juego hace niño y mucha torta hace a la habilidad’ y entonces empezar a ver desde otro lado la concepción del hecho artístico”.

“Yo agregaría”, dice Adhemar Bianchi, “que es importante ni subvalorar lo que los otros pueden hacer, conformándose con cualquier cosa, ni imponerle estéticas a la gente. Cuando se trabaja con comunidades populares creo, y ustedes saben que yo soy un hinchapelotas con eso, no hay que ‘perdonarle la vida’ ni por pobres ni por ninguna otra razón, hay que plantearse cómo lograr lo mejor de cada uno a partir de lo que es y no a partir de imponerle cosas. Y cuando digo ‘perdonar la vida’ saben a lo que me refiero; muchos profesores, animadores, técnicos, etc., vienen de escalas y visiones artísticas desde la que piensan ‘este no va a alcanzar’, y aun así le imponen a los grupos propuestas estéticas que no tienen que ver con la propia capacidad y la expresividad colectiva y personal. En cambio si vos pensás... ‘¿qué puede crear esta persona y este grupo desde sus capacidades? ¿cómo hago para que produzca eso con el mayor grado de calidad posible?’, probablemente lo que haga salga bárbaro y tenga su gratificación. Ahí hay un tema que es técnico pero que es conceptual.”

Inés Sanguinetti agrega: “a mí me parece buenísima la invitación y me gustaría, por un lado, hablar a los militantes y, por otro, a los artistas porque muchas veces están en tribus separadas. Nuestra sociedad de artistas está fragmentada en tribus, en muchas y eso me parece que es tremendamente peligroso para lo que apuntamos...”

A los artistas les diría: hay que recuperar la insolencia y no pretender hacerlo en la investigación de los lenguajes porque no lo van a lograr, sino que deben recuperar la insolencia en el lugar donde de verdad se manifiesta... ¿Viste cuando uno dice, ‘no hay ley sin sanción’? Bueno, no hay insolencia sin castigo. Como decía Jean Cocteau ‘las experimentaciones innovativas en el arte se premian, en la política se castigan con la muerte’. Entonces, a los artistas les diría que tienen que recuperar la insolencia porque las repúblicas del arte están manejadas por otras tribus, que funcionan con la lógica del mercado y la industria cultural, que está en manos de pocos. La globalización hace que la mayor parte de los artistas llamados de nuevas tendencias en el arte contemporáneo (en música, danza, teatro), consideren que sus creaciones circulan en el mundo de los festivales y diversos espacios alternativos cuando, en realidad, se desenvuelven en un mercado único. Aunque intentan crear, muchas veces están ‘fabricando’ la obra que esperan ver los productores de las industrias culturales y los curadores de festivales y no aquéllas que realmente les gustaría hacer. Entonces, guiados por la necesidad de supervivencia, reproducen la lógica de la globalización y no una ética de la emancipación. No trabajemos anestesiados para vender una obra porque un curador o crítico nos la va a aceptar. Para romper con esta lógica necesitamos coraje y ser insolentes. Hay una fuerza de la acción colectiva que nos va a dar la autoridad para serlo. Y ese coraje sólo se puede legitimar en la acción de muchos porque esto es una realidad de la trinchera. Si estás solo te cagás el doble que si estás con alguien. El coraje que tomé para hacer las cosas que hice estos años (cosas que para algunos de la república del arte deben parecer una gran porquería) no lo tomé porque soy piola, sino porque pertenezco ahora a un movimiento que valida lo que estoy haciendo, o sea que es un coraje relativo. Y a los militantes les hablaría de lo mismo, de coraje. Hay algo en las tribus de la militancia política que es la organización del discurso y retomo otra vez a Alain Badiou que propone que tenemos que recuperar esta idea y amplificarla, que tenemos que inventar trayectorias que no son las del mundo en el cual estamos. Si no estamos en nuevos caminos, con nuevos actores o insolentemente con quien no debiéramos estar, no apuntamos a ninguna transformación. Y la política entendida justamente desde las viejas herramientas de la política sólo organiza discursos tribales que van a estar validados por otros jurados que no son los de la industrial cultural, sino los de institucionalidad política, o la academia que está también lejísimos de la realidad y de lo popular. Así como les digo a los artistas que vayan hacia la militancia de la misma manera les digo a los militantes que vayan hacia el arte. Hay algo que hacemos los artistas que es muy notable: hay una insolencia maravillosa en el arte que dice: ‘yo no voy a protestarle a este señor, no me importa cómo es su cabeza, porque se la voy a transformar en este instante’. Es un estallido poético que implica ir hacia el centro, conmover y cambiar ese sentido.”

Patricios, el pueblo que se despertó en un teatro

2007-07-05T13:12:00.000-03:00

A 260 kilómetros de la ciudad de Buenos Aires el pueblo de Patricios tiene una historia conocida. La de las comunidades que existían gracias al paso del ferrocarril, y que comenzaron una larga agonía de abandono y despoblamiento una vez que éste dejó de circular y traer gente y trabajo. Sin embargo, Patricios resistió ese destino de soledad al que quisieron condenarlo; un milagro humano está devolviéndole la energía para recuperar dignidad y futuro. Un milagro del arte colectivo. Un grupo de vecinos crearon un espectáculo que no sólo reactivó la vida del pueblo, sino que se convirtió en uno de los epicentros de la Red Nacional de Teatro Comunitario. Nuestro compañero Carlos Balmaceda se adentró en el alma de Patricios y nos trajo esta crónica llena de memoria, dignidad y, sobretodo, de futuro. La Ruta 5 quedó atrás; atrás quedaron 8 kms. de tierra; estamos entrando en Patricios, el pueblo que se despertó en un teatro.

Por Carlos Balmaceda :: 5400 desaparecidos tiene Patricios, y ni un solo Ford Falcon ni grupo de tareas irrumpió en sus casas para llevárselos. Aun así, la población fue diezmada —de 6000 a 600 personas— en tres o cinco décadas, según se feche el inicio de las desgracias.
-Fue en el ´61: cuarenta y dos días y al final perdimos la huelga... —aporta don Raúl Alberca, maquinista.
-En el ´77, cuando sacaron el ramal –estima Nilda, viuda de ferroviario.Como en los centros clandestinos, tuvo aquí la palabra traslado un significado perverso:
-Los trasladaban al norte, como a mi hermano, que terminó en Santiago del Estero, a un pueblito donde hasta el agua tenía que comprar. Y qué más iba a hacer, con cuatro chicos a cargo.
-Si la mujer no seguía al marido, se separaban. Así se rompieron familias enteras.
Hablan de cuando los pusieron “a órdenes”, de cuando un gobierno democrático les encajó grados a los ferroviarios y agradezcan que no les cambiamos el azul de los overoles por el verde oliva del uniforme militar.
Patricios empezó a despoblarse a partir de los proyectos “de desarrollo” de varios gobiernos “democráticos”. Puta que habían sido milicos los democráticos, que a ese plan lo pergeñaron un capitán argentino y un general extranjero: Alsogaray, ministro de Economía de Frondizi, y Larkin, soldadote del ejército de los Estados Unidos.
Y véase qué desarrollista fue el plan que para el siglo XXI sembrará en la Argentina 870 pueblos fantasma, y véase a qué intereses nacionales respondía arrancar 10.000 kilómetros de vías, echar a 70.000 ferroviarios y comprar al exterior todo el material que se producía en el país. Ese plan fue resistido por todo el pueblo en la huelga de 1961.

Volvamos a Nilda y Raúl. Cuando uno dice ’61 y la otra ’77 no hay desacuerdo: sin la huelga perdida del ´61, no habría ramal cerrado en el ’77 ni liquidación del patrimonio ferroviario en los ’90; del mismo modo que, sin ochenta y nueve ferroviarios desaparecidos, no habría hoy burocracia sindical comprando ramales del bracete de algún mandón.

-¿Por qué decís vos “perdimos la huelga”? Me dijo una vez un compañero, y yo le contesté:
-Y decíme ¿dónde están los ferrocarriles?

En la pared del comedor hay una cruz, de la que salen cadenas en primorosos arcos uniendo una campana, una lámpara, varias tenazas. Cada una de estas herramientas del ferrocarril ha sido preservada tozudamente del óxido con una rabiosa pátina dorada, que le escamotea toda mácula al tiempo; y allí se han quedado, para siempre en oro color papel glacé, como si con ellas, tañido, tren y estación por siempre siguieran en el pueblo.
Pero Don Raúl sabe que no están, y para eso ha dispuesto uno, dos, tres, una exageración de relojes en breves repisas del comedor. Seguro para recordar que ese maldito se ha llevado todo, dejándole un formidable testaferro por toda compañía: su memoria.
-Ese día que se comenta que venía el tren, nosotros nos fuimos. 85 años tiene don Raúl, voz clara y firme. Puede imaginárselo uno liderando un grupo en el ’61, “ese día que se comenta”; y hasta parece ahora mismo –con su campera azul y su gorra, sentado en el comedor–, el mismo maquinista que les dijo a sus compañeros: -Vamos, –y ahí salieron, cuatro o cinco bajo la lluvia. Porque llovía esa noche en Patricios, y por el pueblo corría el rumor de que entre el agua y el viento, apenas si un relámpago podría iluminar ese tren de las ánimas que llegaba desde Buenos Aires. Pero qué, nada de ánimas, milicos nomás, con Máuseres, pistolas lanzagases y alguna Ballester Molina a la cintura. Y entonces, si un refucilo ayudaba, se podrían ver los caños brillando bajo las gotas, la superficie resbalosa de los capotes, las gorras protegidas por algún nylon.

Memoria emotiva
Es el 2007, las gotas siguen cayendo, pero en un ensayo de teatro. Atraviesa cinco décadas su alarido, y no hay lluvia que la empape aunque resuene un chaparrón en el andén. Es de arpillera la lluvia, hecha con bolsas, y aunque están en la estación, no es la misma del ’61, la que desparramaba a un tiempo gente, vacas y cereales, la que bullía entre silbatos, pañuelos verdes indicando la salida y campanadas que anunciaban la llegada. Como en los sueños, era la misma pero era otra, los milicos sombras que evoca la memoria, y sólo las mujeres que se pierden en sus calles son las mismas, aunque con cuarenta y cinco años más a cuestas.

-¿Lo vieron? Era un milico. Parado al lado del tanque.
-Qué decís Haydeé. Es la sombra del árbol.
-Parecía la guerra —cuenta Alejandra Arosteguy que le contaron, cuando intenta montar una escena sobre aquella noche, y como no llueve, y como están dentro del galpón, la chica, que a la fuerza ha tenido que ser directora del grupo, apaga las luces para evocarla.
-Vamos, les dice —imagínense que están allí, en el ’61.
-Vamos —les dice una vez más Raúl a su cuadrilla, y no hace falta imaginar nada, porque esta noche estamos en 1961, llueve sin bolsas de arpillera ni ocho cuartos.
-Dormimos en una tapera —cuenta don Raúl—, qué... más adentro que afuera llovía. Al otro día paró y entonces prendimos fuego, secamos la ropa y nos fuimos en coche hasta La Niña, un par de estaciones para allá.
-No dijeron dónde iban —cuenta ahora una de las viudas, en el galpón del ferrocarril que hoy es taller de máscaras, salón de maquillaje y escenario.
-Es cierto —parece responderle desde su casa don Raúl—, ni mi mujer ni mi hija sabían, porque si nos agarraban a nosotros, el pelotón que iba con uno se desarmaba.
“Nosotros” son los delegados del ferrocarril, “nosotros” son aquellos capaces de liderar la huelga, los que, como Raúl Alberca, dirán que es un error levantarla después de cuarenta y dos días, cuando la mediación de la Iglesia sólo asegure tres opciones: jubilación anticipada, indemnización por cada año trabajado o retiro.
-Dicen que las mujeres presionaban porque, claro, habían pasado cuarenta días y había que llevar el pan a la casa, pero la huelga tendría que haber continuado, porque ya no presionábamos solamente nosotros sino la ciudadanía, los que transportaban cosas, había un malestar, y el gobierno se iba a sentir más presionado.

Para imaginar ese “nosotros” remítase el lector a ferroviarios como Carranza y Garibotti, asesinados por la revolución fusiladora del ’55 en los basurales de José León Suárez, para los que trabajo, patria y militancia eran una misma cosa, o piense, si nuestros desvaídos tiempos no ayudan a imaginar, que por entonces, en Laguna Paiva, un tren cargado de carneros que venían a quebrar la huelga fue detenido por 4.000 pobladores. No les mezquinó balazos la policía, ni piedras ni fuego les mezquinaron ellos. Y así, unos se quedaron con 500 perdigonazos y los otros con una máquina incendiada.

Si aún no imagina el lector cómo era aquello, haga el ejercicio inverso: piense cómo serían hoy titulares de diarios y sobreimpresos de televisión, condenando a ese vandálico pueblo que impide el libre tránsito, vulnera el derecho a trabajar y opta por el camino de la violencia. Imagínese un alcahuete al costado de las vías con su micrófono, y después, a otro, más progresista y piadoso aunque del mismo canal, poniendo las vainas servidas en el platillo de la brutalidad policial, donde uno y otro peso terminarán por neutralizarse, pasar a otra nota, tan ensayadamente crítica como ésta, y olvidar a Laguna Paiva.

Ahora tal vez entienda el lector que don Raúl Alberca no es un personaje de historieta, uno de Oesterheld, y que era en un tiempo la palabra sindicalista voz asociada a honor y resistencia.
-Tras de la caída de Frondizi, el gobierno de Illía rehabilita el ramal de Patricios a Victorino de la Plaza y a Buenos Aires.
Cuenta don Raúl esta tarde de mayo en la que el frío empezó a tallar y, como ya veremos, en un galpón abandonado de la estación se obstina un grupo de conspiradores. Pero aquí sigue el viejo ferroviario trazando sobre el hule del mantel ramales que parten de una a otra punta del país.
-Con ese ramal, en forma mediocre, que no había trenes de pasajeros, se traían trenes de hacienda o de carga. Tiramos trece años, y en el ’77 –que entró Videla, gobierno de fuerza–, la organización ya no pudo hacer nada.
La organización era, como hemos visto, cabecillas como el que tenemos enfrente o pueblos enteros decidiendo qué ferrocarril, y con él, que nación había de tenerse. Descabezados desde entonces, nuestra suerte será la de Patricios: desaparecerán 500 ferroviarios aquí, 5500 en Tafí Viejo, decenas de miles en todo el país.
Hitos de nuestra decadencia: Frondizi privatizará las imprentas del General Belgrano y los restaurantes de los ferrocarriles. Con Onganía asistiremos a un aberrante caso de cipayismo industrial: Alemania envía un prototipo de locomotora para que Tafí Viejo, en la provinciana periferia de América Latina, evalúe qué mejoras se le pueden hacer. La destazarán a soplete, la reducirán a chatarra y la venderán a los Altos Hornos Zapla.

Cuentos de viejas nos harán creer entonces que los ferrocarriles pierden un millón de dólares por día.
-No es así, en Patricios tan sólo, teníamos, promedio, 30 trenes de hacienda por mes. Toda esa era una ganancia formidable para el ferrocarril.
Algo arde en la mirada de Don Raúl cuando cuenta todo esto. Es un rescoldo con el que seguramente se calientan los treinta locos que están a un par de cuadras de su casa, brillo cansino cuando cuenta cómo levantaron los últimos rieles.
-Después del 9 de marzo del ’77 siguieron viniendo trenes, pero venían de la sección Villar, a llevarse todo lo que había de Patricios para allá.
-Cuando terminen de levantar las vías les cierran el ramal.
-Qué dice Don Raúl –le contestaban los muchachos a ese inofensivo mito ferroviario– y aflojaban una tuerca más.
Como la huelga que debió seguir, tampoco en esto erraba, igual que ahora, cuando a modo de melancólica despedida, dice:
-Creyeron que hacían patria sacando el ferrocarril y se equivocaron, el ferrocarril está en todas partes del mundo y aquí lo sacaron.

Encuentro cercano
Retrocedamos un par de horas y avancemos un par de cuadras: sobre las vías muertas forman ronda unas treinta personas de entre cinco y ochenta años. Son las seis de la tarde, el sol alarga las sombras desde el oeste, allí donde un par de arbolitos deshuesados y unas briznas altas de pasto interrumpen la recta de la pampa.
A un costado de la ronda, el galpón ferroviario. Lo que era depósito de zapatas, alberga unas diez caras de arcilla mirando el techo de chapa a la espera de que bocas y narices se sequen.
Esos que ahora se dan golpecitos en la espalda, se masajean los hombros y juguetean con los pelos del compañero, redondearon pómulos y estiraron bigotes para que la arcilla remitiera a los almanaques de Alpargatas, aquellos de chinazos con ojos como bolitas que pintara Molina Campos.
Tan seriamente como se dedicaron a eso, ahora juegan. A las seis de la tarde juegan, con frío juegan, y uno supone que por tratarse de chicos y viejos en su mayoría, lo harán por diez minutos, pero no, se quedan veinte minutos, tres cuartos, una hora.
Secta religiosa o grupo que ha encontrado un punto de energía favorable en el campo y ahora intentan, tomados de la mano, un encuentro cercano con extraterrestres; eso parecen vistos de lejos.
Y es que cuando los cuerpos se salen de regla, nos da por pensar en desviados. Y bien visto, esta gente está desviada. De hecho, para llegar al pueblo hay que salirse de la ruta 5, ocho o seis kilómetros según el camino, siempre y cuando las lluvias no hayan hecho suyo el acceso.
Así han quedado desde que les sacaron el tren, y desde que les pavimentaron dos veces en treinta y cuatro años el camino. Tal cual. Así dicen que figura en los registros municipales; por lo tanto, según estos plumones, la lluvia nunca impide que los maestros lleguen desde 9 de Julio a la escuela de Patricios, ni hay ambulancia que se atasque en el barro tratando de unir los 23 kilómetros del pueblo a la ciudad.

En la ronda, sin embargo, algo religioso hay, y un contacto, que no extra terrestre, han hecho.
-Empezaron a verse de otra manera, a encontrarse de otra manera –cuenta Alejandra Arosteguy, directora del grupo de teatro.
Una mirada tan cristalina como sus intenciones tiene esta chica, que ha sido “teatrera de toda la vida”, cuando dice que aun siendo seiscientos,
-No se conocían. Gente que vivió toda la vida en el pueblo, sólo se conocía desde el prejuicio.
Sin tren, quedaron pocos puntos de encuentro donde reunirse para hacer algo, y solía ocurrir que —por esas mezquindades pueblerinas—, la sociedad de fomento se peleara con el centro de jubilados, o —apartados por la rivalidad histórica de los dos clubes del pueblo, el Compañía y el Atlético— medio pueblo pasara al lado de medio pueblo sin mirarse.
-El teatro empezó a mezclar gente de las distintas instituciones, y la gente se vio de otra manera, se redescubrió.
Pero esto no ocurrió sólo de alma en alma, sino adentro de cada uno; que lo diga Clyde, sino, que a los setenta y tantos, revela:
-Jamás pensé en integrarme a un grupo de teatro, siempre fui muy introvertida. Cuando surgió la segunda o tercera reunión, algunos dijimos: “yo estoy mientras no haya que hablar, mientras que no haya que representar”.
-Empezaron a conocerse de nuevo. A reconocerse —encuentra la palabra exacta Alejandra con una chispa de entusiasmo en los ojazos verdes. Y Clyde la confirma:
-Fue a raíz de que hubo tanto trato con las personas que se empezó a sacar esa coraza y uno se empezó a dar coraje. Así formamos el grupo, y de casi no hablar, terminamos formando el grupo y hablando bastante.
Quien lo diría, Clyde enfrenta el grabador sin inhibiciones, y en la escuela era apenas buen día, buenas tardes a los superiores, vergüenza hasta para dar una lección y hasta para pedir permiso para ir al baño.
-Vergüenza —repite como dándole un pisotón a palabra y sentimiento.
Ahora, parada en el borde elevado del galpón, desde donde se puede ver la pampa, da este reportaje como actriz, explicando que: -Aunque el teatro comunitario no es de muchas palabras, es más de representar con gestos, hago tres o cuatro papeles en la obra: en un momento hago de la señora chusma, en otro momento hago de francesa, en otro momento de española.
Y como para que no quede ninguna duda, acota: -Todos hablados.
Quién sabe qué se habrán propuesto Alejandra y la doctora Hayes, mentoras del proyecto, quién sabe qué querrá el propio grupo, pero ahora Clyde, con una voz donde decisión y dulzura son inseparables, dice:
-Este grupo que formamos quiere que nos vayamos despojando de ese hermetismo que teníamos en nuestras vidas.
Vaya a saber si es una síntesis del proyecto o un objetivo a tener en cuenta para los que difunden el teatro comunitario, lo cierto es que Clyde, con las palabras que antes no tenía, le ha dado forma a un sentimiento colectivo:
-Estamos muy contentos, nos sacamos algo que teníamos adentro y que no sabíamos que lo sacábamos, ni yo pensaba que un día lo iba a sacar.

El galpón es un revoltijo: sobre nueve máscaras de arcilla trabajan otros tantos vecinos, mientras afuera, los pibes remontan barriletes y el perrerío, medio chúcaro y medio faldero, forma una jauría amable que de tanto en tanto se desmadra en algún tarascón.
Adentro el mate va y viene, un adulto corretea a otro, se prende un grabador y un par de chicas bailan “El beso del osito”, cuando una vecina sigue dándole forma a los excesivos arcos superciliares de Molina Campos.
En medio del bullicio, Alejandra reflexiona que: -Nos falta una pata, que es la de la gestión. A veces atendemos demasiado la cosa cotidiana y la descuidamos. Así como también pasó con la cantidad de notas que nos hacían y que nos distrajeron de lo esencial, perdiendo contacto con el pueblo. Ni lo uno ni lo otro, incluso este grupo no es todo el pueblo, por eso lo que queremos hacer con la obra que viene es abarcar todo Patricios, abrirnos más a la comunidad.
“Estamos aprendiendo todos los días” admite, y adelanta el proyecto de crear una escuela de arte, porque Patricios, a diferencia de los pueblos y ciudades de la zona, se ha convertido en un enclave cultural.
Al fondo, unos paneles son el orgullo del grupo: notas de Para ti, La Nación, fotos de las puestas hechas aquí y allá, y un mapa que resume, por si hiciera falta, las cuatro y ocho cuadras de cada lado del pueblo. Lucrecia, que tiene 16 años y ojos retintos, señala algunos puntos de esta afirmación: “aquí estamos, estos somos, o más bien, ahora sabemos que somos estos” es el epígrafe que podría tener ese mapa.
Junto a la puerta por la que el sol se filtra, Daniela pinta sobre Raúl una cara de Molina Campos: con bigotes y todo, la chica mira las ilustraciones de un libro y dibuja cachetes colorados aquí, cejas generosas allá. Es sólo una prueba para la obra que vendrá, así que una vez que todos lo hayan visto, con crema y algodón le devolverán su fisonomía.
Y ya de noche, con un escándalo de estrellas, Alfredo, del grupo Catalinas Sur, que dirige el taller de máscaras, las embadurna con yeso, una capa fina y después, un socotroco más grueso.
-Tan lindas que estaban, y ahora ni se ven.
-Es que, lo que se imprime contra el yeso, va a ser el molde de la máscara —explica didáctico.

Debe haber unos ocho grados y el chiflete se filtra por todos los rincones. Sin embargo, el cinco por ciento del pueblo sigue ahí, viendo cómo Alfredo, con las manos heladas de yeso, deja todo listo para lo que serán las máscaras.
-Que van a llevar cuatro personajes de la próxima obra –aporta Alejandra Arosteguy.
La primera empezó el día que con Bicho Hayes, la pediatra del pueblo, asistieron al taller “Teatro, comunidad y memoria” que daban Adhemar Bianchi y Ricardo Talento.
-Yo siempre anduve en el teatro tratando de hacer otra cosa, de salir de adentro del escenario y de la sala, y Bicho siempre buscando hacer algo con el pueblo. Entonces unimos las dos cosas, y Bicho dijo “esto lo tenemos que hacer en Patricios”.
Esto era convencer a vecinos que nunca habían actuado, y que tal vez nunca se habían sentado en la butaca de un teatro. Esto era el año 2002, cuando la gente intercambiaba con desconfianza Patacones y Lecops, o truequeaba empanadas por pullóveres.
-Un puñadito de mujeres que ves acá en el galpón se juntaron a truequear y les contamos la idea, contamos lo que habíamos visto del Fulgor argentino y propusimos festejar el aniversario del pueblo con una obra.
Fueron dos meses de traer fotos y contar historias, de que se acercaran veinte que ya no se irían, y que se asomaran algunos como Mario, preguntando:
-¿Qué necesitan?
Para quedarse, después de decir “esto no es para mí”.
-Pero es que más que el baile de la esuela, yo no había hecho nada arriba de un escenario. Así que les dije “atiendo la cantina”, pero después me di cuenta que si ser actor es poner bien a un chico y hacerlo reír, ya está.
Ninguna transcripción le hace justicia a su voz cuando dice que gente como Bicho “pone la vida en esto, viene y se sacrifica, y entonces uno dice tengo que estar ahí”.
Y se quedó nomás este nativo, que como su padre y su abuelo, financia empresas chicas, se acerca con un mate solícito a cada uno, y se pone sentencioso cuando cita: -Alguien dijo que no se le pueden pedir peras al olmo, pero si le hacés un injerto al olmo, va a dar peras. Nosotros no podemos dar peras, somos el olmo.
Pasa el mate una vez más, y remata: -Pero ellos pueden dar peras –señalando con la bombilla al piberío que levanta vuelo en barrilete.
-Yo siempre fui actriz –dice otra que también descubrió que, al revés que Mario, podía ser otra cosa.
-Y a la fuerza me hice directora.
Alejandra trabajó siempre en 9 de Julio, con las limitaciones de toda ciudad chica, y, como ya sabemos tratando de “salir de adentro del escenario”. Vaya que lo hizo: en el espacio vacío de la pampa, montó una obra completa.
-Salimos al andén, porque la obra transcurre en la estación y la usamos toda: la parte de arriba, que es la casa del jefe, en un momento una zorra atraviesa las vías, pasa un sulky...
Shakespeare se lamentaba de tener que montar sus escenas sobre una pobre “O” de madera. Sin duda entonces aprobaría este escenario, y Peter Brook, que consideraba al teatro como un espacio vacío a completar con voz, cuerpo y memoria, daría su visto bueno a Patricios.
-“Nosotros colaboramos, pero no actuamos”, se atajaron todos, y después, jugando, jugando, jugando, se quedaron.
Traducidas al inglés, las palabras de Alejandra revelarían lo más obvio: “play” en la lengua de Shakespeare, es actuar pero también jugar.
Eso es lo que hacen bajo el sol Nilda, Haydeé, Nora, Lucrecia y hasta los perros que se les meten entre las patas.
Jugar no es muy grato al poder, es cosa de gestos rotos, de cuerpos desacomodados, de corazas caídas, tal como diría Clyde. Domesticarse en una línea de montaje, vaya y pase, pero poner el cuerpo a la historia, traer a una estación abandonada fantasmas olvidados, eso ya no está tan bien. A menos que no pase la raya del pintoresquismo. Pero no hay caso, porque Alejandra advierte:
-No queremos que quede como algo pintoresco. “Había una vez en un pueblito de la provincia de Buenos Aires perdido en la pampa húmeda un teatro…”.

Por eso la próxima será sobre las luchas del pueblo, así que en los mascarones de Molina Campos irán las caras de aquellos que partieron hacia los campos en el ’61, escapándole al milicaje que a puro fierro vino a domarlos, serán también los que arrimaron bolsas –chicos, mujeres, viejos- para levantar el alteo que paró la inundación del ‘73, les pondrán gestos a los que salieron a la ruta para pedir por el acceso (aquel al que las autoridades, de tanto pavimentar durante treinta y cuatro años, dejaron en piel y hueso) y harán muecas para la última de las luchas, la que se citará a sí misma: el teatro en Patricios.
-Porque si algo ha levantado a este pueblo en los últimos años, eso es el teatro —nos dice don Raúl Alberca, y agrega: una fuente de ingresos para un pueblo tan chico. Porque, claro, una obra como “Nuestros recuerdos”, la primera del grupo, puede reunir tantos espectadores como habitantes, y como no hay hotelería en Patricios, algunas casas se convierten en hostales, y la marca registrada del pueblo —“Dormir y desayunar”— se respalda entonces con cincuenta y cuatro camas disponibles.
-Recién estamos organizándolo, de repente alguien te junta nueve camas en un dormitorio –se sonríe Alejandra. Y no es cuestión de improvisar, ni en esto ni en la factura de las obras.
-Porque por más que esto surja como una piedra en bruto, por más que todo salga con una vida impresionante, queremos preservar la calidad. Por eso trabajamos siempre con gente como Ricardo Talento, hoy viene a dar el taller de máscaras Alfredo.
Que, a propósito, se queda helado de frío metiéndoles yeso, o por lo menos uno lo imagina así, hasta las nueve de la noche, rodeado de los pocos que no han sido vencidos por el frío, el sueño o algún fisgón de Buenos Aires que con un castañeteo de dientes reclama hospedaje inmediato. Que es lo que ahora ofrece Nilda, por intermedio de Alejandra.
Así que salimos por entre las vías, con Nilda y su hermana Haydeé hasta alcanzar las calles del pueblo.

Cinco estrellas
No hay servicio de hotelería como el de Patricios: Haydeé ha preparado unos canelones exquisitos, acompañados de carne. Pero la honestidad de su hermana es insobornable: -Como tuvimos que improvisar, todo es de hoy al mediodía.
En ningún restaurante de ningún hotel dirán que han marcado las papas, pero Nilda avisa a modo de disculpa. Claro que tampoco uno se encontrará en ningún hotel con su calidez, ni con su charla.
-Qué íbamos a actuar. Cuando vinieron la doctora y Alejandra a proponerlo, hubo gente que no quería... me acuerdo una señora que al ver los ejercicios que hacíamos, decía: “Y esto para qué, si vamos a hacer teatro”. Y yo le decía: “ya te explicó Alejandra, que esto es para moverse, para expresarse”.
Hasta esto uno puede percibir en Patricios, que cierto universo que parece reservado a bichos de ciudad, de clase media más o menos acomodada, y de 18 a 50 años, fue expropiado por estas señoras.
-Y se fue esa mujer, al final, y no la fuimos a buscar. Lo cual es un error- casi piensa en voz alta Nilda, que hace ocho meses ha perdido a su marido, uno de los que estuvieron en la huelga del ’61.
-Cómo para olvidarla. Llovía esa noche, cómo llovía...
Y eso es lo que hacen en noche cercana, usando el recurso de la arpillera, que, según dicen, reproduce el sonido de la lluvia. Lo mismo que hacen para evocar la inundación, en la que el alteo —bolsas cargadas con tierra— superado por el nivel del agua, se levanta otra vez por obra de todos, casi como en una gesta heroica.
Qué Lee Strassberg de la pampa iría a pensar que los recuerdos evocados con treinta bolsas de arpillera, hecha de voces y cuerpos la lluvia, se continuará entonces en una de las actrices, Teodora, con una parrafada que truena:
-¿Saben lo que es estar inundado? ¡Estar inundado es que la calle se te haga río! ¡Que las patas se te hundan en el agua cuando vas a comprar yerba!
Y así, lo que tal vez debió decir y no pudo cuando las grandes inundaciones, en el ’73 o en el ’86, se escucha por primera vez. Resplandece Teodora bajo una luz mortecina y resuena su voz contra el chaperío, y el llanto de los demás —que sólo se aguanta por no interrumpirla—, es su coro y su punto final.
Aunque Nilda no esté esa noche, alejada por la pérdida del compañero de toda la vida, vaya si conoce a Teodora, que entró al grupo de la mano de sus hijos, una de 29, otro de 16, cadena familiar que al fin terminó con la incorporación de la abuela.

No es el único caso: Lucrecia, la piba de 16 que se aleja dos meses del elenco, incorpora en su vuelta a la mamá y la hermanita.
-Esto es como una gran familia —afirmaba Clyde a la caída de sol.
Y como siempre, como si supiera que la frase ha de ser escrita, remataba Mario:
-Y los que no tenemos ni madre ni hermano, aquí tenemos una familia.
De niños y cuestiones familiares conoce la doctora Hayes, Bicho para los más cercanos, que desde hace cuarenta años atiende pibes y conoce como nadie a la gente de Patricios, que cuando estudiaba medicina, en La Plata, formó parte de la Escuela de Teatro de la facultad. Y aunque a los hachazos deshicieron el país —que al pueblo le arrancaron el tren, que a la universidad, el teatro— difícil hacharle las ganas a esta mujer: donde encuentre un cómplice, vuelve a empezar.
Por la noche, con cierto pudor, Nilda cuenta que no puede llamarla Bicho, y se sorprende porque:
-Hasta en el mail ella se ha puesto ese nombre.
Y uno puede imaginar que en un país con tanto tilingo, doctor de aquí, doctor de allá, que alguien desprecie el título y se haga llamar Bicho, algo se trae entre manos. Por ejemplo, para empezar, Bicho tiene un proyecto muy concreto. Aporta cien pesos con los que poner sobre vías una zorra motorizada que hará la competencia al acceso pavimentado. Sí, porque aunque la lucha por el camino es irrenunciable, se puede además montar una zorra de veinte pasajeros y llegar a la ruta 5. Así lo certifica el comunicado de la comisión pro recuperación que integran, como no podía ser de otra forma, Bicho Hayes y don Raúl Alberca. Qué dos estos, una haciendo crecer pibes y el otro llevando y trayendo almas, vacas y cargas.

-Y... si la doctora, hoy día —me dice Nilda con admiración—, estudia turismo una vez por semana, para ver cómo puede ayudar a Patricios.
-Porque los pueblos de acá han hecho de todo para recuperarse.
Y entonces me cuenta la historia de La Niña, que García Márquez aprobaría con fruición: -Se hizo una laguna, y entonces trajeron pejerreyes. No es nada común una laguna con pejerreyes. Y era un contento cómo venía la gente de todos lados a pescar. Tenía una publicidad bárbara el pueblo, hasta que un día, la laguna se secó.

No hay servicio de hotelería como el de Patricios, porque en qué otro lugar uno caminará dos pasos de la cama al café con leche, al pan de campo y otra vez a la charla con Nilda. Y no lo hay porque ningún hotelero ni botones te despedirá en la esquina con un beso, un abrazo y un hasta pronto.
Y cuando uno mira el campo desde el micro que nos dejará en la ciudad de 9 de Julio (curioso, al camino pavimentado dos veces en 34 años las autoridades le han dado una pátina terrosa, como si efectivamente fuese de tierra, e incluso, seguramente para que no contraste con el ámbito natural, lo han asfaltado diseñándole algunas lomitas, donde el colectivo corcovea que es una dicha), decíamos, que cuando uno pierde la vista en el campo, y Patricios queda atrás, las voces de sus vecinos/actores resuenan en el aire.

Un corcovo del micro, una frase; otro corcovo, una pintada: es en una estructura abandonada de la estación, con dos ventanucos que más bien son huecos sin forma, y pasto crecido entre el cemento. Allí adentro, una bandita de adolescentes pintó con aerosol –¿para que lo mire quién? ¿por qué?– la siguiente frase: “Todo hombre se arriesga cada vez que elige y eso lo hace libre”. Firmado: Los Indomables.
Y uno juraría que un hilo invisible ha sido tendido desde la mano de ese pibe, los teatreros del pueblo y aquellos heroicos huelguistas del ’61.
Pero para frase final, la de Mario:
-Yo vi la época dorada, y vi la siesta que dormimos durante veintipico de años. Gracias a Dios, veo el resurgir. La caída es una cosa que no pudimos frenar, pero sí podemos frenar la siesta.

Yo somos la mestiza

2007-07-05T11:37:00.000-03:00

Belleza siempre. Conversaciones, emociones desparejas y amontonadas. En estos barrios, en esta ciudad, lo que nos ayuda a vivir es la belleza (¿qué otra cosa?); las emociones que sabemos generar y compartir. No hay un rincón en Buenos Aires ni en el conurbano en donde uno no encuentre mezclas de lo social y lo popular con el Arte, con la creación de símbolos. Desde aquéllas coplas del “Martín Fierro” hasta las banderas en un recital de La Renga, pasando por los cabezones de una murga, por la risa de los vecinos de un barrio juntándose en la plaza a hacer teatro y terminando en los arabescos de una piba de barrio bailando “hip-hop”, siempre está ese roce áspero, sensual, entre la necesidad de ser bellos y la lucha por ser justos. Y el esfuerzo de todas y todos es heroico; más en esta suerte de “cancha embarrada” en la que nos toca buscar la luz.

A veces tanta belleza rebelde embriaga un poco, o enturbia la razón, o la ayuda. “El Espíritu de la Tierra”, le decía Scalabrini Ortiz. Nosotros la llamamos “La Mestiza”. Y existe.

La Mestiza es una mujer, inconmensurable, que se aparece en las soledades. Las soledades de un caserío aislado, al costado de una ruta suburbana, y las de un departamento húmedo, en el cuarto piso de un antiguo edificio porteño. Aparece frente al miedo, la desconfianza y las incomunicaciones celulares. Nosotros la vimos. De repente se siente ondear la superficie de los baldíos, las computadoras de los “cíber” en los barrios se enloquecen, se levanta una ventolina de verano y como si fuera una alucinación de madrugada se oye un susurro, mitad profecía, mitad invitación, mitad amenaza. Y la escuchás en el oído, ojo, en voz baja. La Mestiza casi nunca levanta la voz.
El imperceptible transcurrir de una manta sobre tu hombro, una mano muy suave que te lleva en la penumbra hasta que podés reconocer al tacto la madera de la mesa de un lugar humilde, recubierta de fórmica un poco gastada y cerca de una calle que no llegás a reconocer. Hay un silencio oscuro, desvanecedor... la tentación es dormirte. Pero no. Al susurro de su voz, abrís los ojos.

Y delante tuyo estallan dos millones de bombos subiendo en espiral enloquecido hacia el sol, y de aquél lado suena algo parecido a guitarras eléctricas (¿o son criollas?), mientras una cascada gigante de pibes se desborda por arriba en risas llenas de dibujos en témpera y pan cortado con mermelada que te alcanza la misma nena que ayer escribió el cuento que te hizo pensar en Conti. Estás leyendo el cuento y la escultura de la foto que tallaron por internet los graffiteros se pierde en el bolsillo de ese viejo que hace de nene en la obra sobre la historia del barrio. Con las manos te agarrás la cabeza, para saber si sigue ahí, y el viejo se acerca y te lo confiesa: “yo estuve al lado de Einstein en el Cordobazo”.

Ahí suele suceder que uno cree que despierta. Te acomodás. El primer reflejo es encender la luz o tomar asiento y sostenerse.

Pero inmediatamente, queridos amigos, pasa otra cosa. Implacable, dulce, pero final.
Salimos a la calle a buscarla.

Las explicaciones que hay en danza sobre nosotros no nos enamoran. Se complica. No nos gusta cuando nos dicen que utilizamos el “arte como una herramienta educativa”, o que hacemos “arte testimonial”, “de protesta” o “comprometido”; no nos gusta cuando dicen que hacemos “arte pobre”, “arte para pobres” o “arte de la pobreza”. No nos gusta cuando nos definen como “no gubernamentales”, “pintorescos”, “marginales” o “politizados” o “solidarios”, como si se tratara de calificativos que expresaran la esencia diferencial de nuestras prácticas respecto de las de cualquier otro ciudadano.

Desde esa ausencia, es muy difícil expresar lo que sentimos estos días, en los que está viendo la luz el número 1 de una publicación como LA MESTIZA. Todos nosotros (y nosotras), los que estamos buscando el sentido de este país y de nuestras vidas a través de las acciones artísticas y comunitarias, sentimos desde hace años cosas contradictorias: por un lado, un continuo maravillarnos con el poder de las creaciones grandes, medianas y chicas que protagonizan los grupos en los que trabajamos. Es ese remolino el que nos da energía, cada fin de semana, cada función, cada salida, cada ensayo y cada movida. Pero también es cierto lo otro; vivimos en una especie de “orfandad” en el terreno de las palabras, de lo escrito y de lo impreso, en relación a lo que hacemos.

Lo que nos hace “nosotros” no es nada de eso. Lo que nos hace “nosotros” es que estamos intentando construir un mundo nuevo, bastante tenaz y desordenadamente, pero absolutamente mejor que éste. Aunque con muchas preguntas, es cierto. Preguntas que intentan formularse en acciones a tientas y en borradores de ideas.

Este primer número de LA MESTIZA, y su pregunta de tapa, es prueba de ello. Desde el relato emocionante del Pueblo de Patricios, que eligió el Teatro Comunitario para retomar su destino, al reportaje a Claudio Pansera, pasando por los dibujos de Emilio Utrera, el joven historietista que hizo sus primeros bocetos en las organizaciones sociales de San Fernando, zambulléndonos en las ideas polémicas y vigentes de Homero Manzi, riéndonos con el juego de la oca-fotonovela, organizando el relevamiento de grupos y organizaciones culturales, compartiendo información en la agenda, es material vivo que habla de una discusión que quiere empezar a articularse.

Por esos andariveles avanza La Mesa de las Preguntas, un debate a cuatro voces sobre la cuestión propuesta, a saber: ¿el Arte comunitario es el germen de algo nuevo o un parche “políticamente correcto” que nos anestesia en la exclusión? Una discusión sin recetas, que está esquivando los lugares comunes con los que se clausura la creación; esta reflexión va a continuar en el sitio web de La Mestiza y esperamos que provoque la circulación de otras visiones y otras apuestas.

Desde aquí y hasta Diciembre, otros tres números de La Mestiza (en septiembre, noviembre y Diciembre) nos van a proponer el debate sobre “Arte y Política”, sobre “el Rol del Arte comunitario en relación a lo masivo y a la cultura globalizada” y sobre las “Políticas Públicas en Arte y Cultura”. Si todo sale bien, varios miles de militantes y trabajadores del arte comunitario estaremos compartiendo un proceso de articulación y formación inédito en esta Ciudad y el Conurbano, que también va a compartir ecos y resonancias de organizaciones del resto de América Latina.

Esta publicación tiene otra cosa rara, y es que su Consejo Editorial está formado, en principio, por cuatro organizaciones sociales: El grupo de Teatro Catalinas Sur, el Circuito Cultural Barracas, la Fundación Crear Vale la Pena y El Culebrón Timbal. Llegar a este punto de síntesis y proyección entre todos nosotros fue un camino intenso, audaz y tan lleno de aprendizajes como de incertidumbres y apuestas.

Esperamos también que esa reflexión colectiva vaya generando otros vínculos y proyectos comunes con muchas más organizaciones y grupos. La construcción de un Mapa Dinámico de la Cultura Comunitaria quiere animarnos a intentar circuitos y recorridos que no reenvíen la creación popular a las lógicas del Mercado y la exclusión y nos permitan explorar otras formas de economía social en el arte, la cultura y la comunicación. Por eso, y muy sinceramente, estamos intentando abrir un canal de debates conceptuales y organizativos en el que es fundamental el aporte de todos, sin perder de vista el humor, el afecto y la paciencia de los proyectos colectivos.
Compañeras, compañeros, basta de introitos. La pureza, dicen, tiene patas cortas; llegó la hora de empezar a mestizarnos. Bienvenidos.

CONSEJO EDITORIAL